Prijevodna kritika

Nakon uspješno provedenog programa Koga čitamo? Prijevodna kritika i kako je steći, nizu razgovora u kojima smo piscima i spisateljicama, književnim kritičarima i kritičarkama te prevoditeljima i prevoditeljicama postavili pitanje što bi sve prijevodna kritika mogla biti i kako bi mogla izgledati, došlo je vrijeme da ista pitanja obradimo praktično. Pozvali smo razne aktere književnog polja da kroz tekstove – prijevodne kritike – ponude svoje viđenje toga formata, i to tako što će obraditi jedno prijevodno djelo po vlastitoj želji. Njihove vam tekstove ovdje predstavljamo.

Vinaver i Jonke, dva Švejka za jednog čitatelja (piše: Miljenko Jergović)

Roman Jaroslava Hašeka “Osudy dobrého vojáka Švejka za světové války” među opsežnim je, da ne kažem debelim romanima, onaj koji sam, u to nema baš nikakve sumnje, najviše puta pročitao. U originalu, na češkom, međutim, nijednom! Naprosto, previše sam lijen da bih učio i naučio češki toliko dobro da na češkom čitam Švejka. Iako, ne znam za bolji razlog da se neki jezik nauči od toga da se na njemu pročita knjiga. Problem je samo taj, objašnjavam ja to samome sebi, što bih zbog Don Quijotea trebao naučiti španjolski, zbog Dantea talijanski, zbog kneza Miškina ruski, zbog Cărtărescua rumunjski, zbog Thomasa Manna njemački, zbog Krúdyjeva Szinbáda mađarski, zbog Zagajewskog poljski… I kako bi mi onda od tolikog učenja barem tridesetak nasušno važnih jezika moje književnosti ostalo vremena za čitanje? To je razlog što sam sve pobrojane, kao i neizvjestan broj onih koji su ostali iza tri tačke, pročitao uzdajući se u dobre i manje dobre, darovite i manje darovite, marljive i manje marljive njihove prevoditelje.

            Međutim, eto, postoje i knjige koje ne samo da sam čitao više puta, nego sam ih čitao i u više prijevoda. Tu su, na neki način, knjige kojih se živ ne mogu načitati. Na neki način od njih sam, tih knjiga, načinjen. Ili mi život nema bolje i ugodnije svrhe i smisla od čitanja tih, više puta dočitanih knjiga.

            Ali nijednu, kažem, nisam čitao koliko Švejka. Trotomno izdanje beogradskog Ježa, u prijevodu Petra Andrića, čitao sam samo jednom. (Nije, možda, važno za priču: ali odmah početkom opsade Sarajeva, svibnja 1992., metak ispaljen iz strojnice prošao je kroz prozor naše kupaonice na Sepetarevcu, pa kroz vrata hodnika, razbio je staklo na masivnom socijalističkom regalu u hodniku i zabio se u treći tom Švejka. Danas, oštećena, ali i dalje čitljiva knjiga zajedno s ostale dvije boravi u našem pulskom stanu.) Jednom sam, odmah nakon izlaska, pročitao i prijevod Nade Gašić, temeljen na zagrebačkom kajkavskom govoru Nadina djetinjstva, kao i nekog njezinog prenatalnog zavičajnog jezika, koji je istinskome i rasnom piscu, naročito pripovjedaču, često intrigantniji i bliži i od takozvanog materinjeg, od malih nogu doživljavanog jezika. Prijevod Ljudevita Jonkea, koji se i danas među hrvatskim švejkistima i švejkijancima doživljava kao kanonski, dočitao sam dvaput, a čitao ga mnogo više puta. I na kraju, ili na početku svakoga mog početka razgovora o Švejku, stoji poput stijene i obeliska Stanislav Vinaver i njegov prijevod, naslova “Doživljaji dobrog vojnika Švejka u Prvom svetskom ratu”. Ovu knjigu dočitao sam - nakon što sam je prvi put čitao kao dvanaestogodišnjak, u postelji, tjednima bolujući od nekog tvrdokornog bronhitisa, stalno na granici upale pluća - do današnjega dana još tri puta, a čitao sam je parcijalno i na mahove, uglavnom je noseći na odmore i kojekakva iritantna putovanja, barem još dvadeset puta. Vinaverov prijevod Hašeka u mom je životu jedna od onih knjiga kakve oduvijek postoje među skoro svim pismenima, uključujući i one koji gotovo ništa i ne čitaju. Nekoj je pobožnoj seoskoj ženi, koja ide u posjetu sinu u Irsku, pa prvi put u životu leti avionom, takva je knjiga molitvenik. Ivi Andriću, kad su ga posljednji put vodili u bolnicu, ta knjiga bila su “Samorazmatranja” Marka Aurelija. Meni, takva knjiga, premda nipošto jedina, u raznim je prilikama životnih tuga i nedaća, ili naprosto trenutaka koji su odveć nabijeni raznim uzbuđenjima, bivao i bit će Vinaverov prijevod Švejka.

            A kako sam ga već toliko puta čitao, mogu ga naslijepo, u glavi i u imaginaciji, a onda i s različitim prijevodima na stolu, uspoređivati s Jonkeovim, ali i s prijevodima Nade Gašić i Petra Andrića. Vinaver u tim je usporedbama genijalan - jer uvijek pronađe nevjerojatan i nemoguć jezični ili stilski korelativ u jeziku na koji prevodi. Jonke je, očito, precizan i pokatkad smrtonosno tačan. Ali mora li se biti baš tako tačan? Ili ako vam je milije - točan? Vjerojatno biste rekli, pozivajući se na vlastito čitateljsko ili prevoditeljsko iskustvo, da mora. I kada bismo, recimo, uspoređivali prijevod velikoga i zapravo vrlo duhovitog zagrebačkog jezikoslovca Ljudevita Jonkea s prijevodom Stanislava Vinavera, tako što bismo rečenice, pa možda i čitave odlomke, sravnjivali s izvornikom, Jonke bi, bit će, ispao bolji. Jonke bi pobijedio u tom natjecanju bez natjecanja. Ali ako bismo roman razdijelili u scene i prizore, u epizode i male narativne cjeline - kakvih je kod Hašeka svo obilje, tada bi Vinaver, da se vulgarno izrazimo, s crnom zemljicom sravnio Jonkea i njegov prijevod. Na kraju, kad bismo uspoređivali dvije knjige, Vinaverovu i Jonkeovu, Vinaverova bila bi u književnom smislu apsolutno superiorna, bolja, duhovitija, moćnija. Onakva kakva naprosto i mora biti knjiga jednoga od najvećih srpskih i južnoslavenskih pjesnika kada se nađe u usporedbi s knjigom jednoga od čuvenijih i marnijih hrvatskih i južnoslavenskih jezikoslovaca i bohemista, te književnih i jezičnih znanstvenika. Naravno, tako je kada govorimo o knjigama koje sadrže umjetnički tekst.

            Osim toga, Vinaver osim što je bio ozbiljan pjesnik, “rudar u jeziku”, bio je genijalan persiflant, parodist, imitator, rugalac, pantologičar, koji je ispisivao, iz čiste ludosti književne i pjesničke, čitave antologije srpske i hrvatske književnosti, sačinjene od tekstova koje je pripisivao drugim piscima, koristeći se karakteristikama njihova stila, teksta i imaginarija. Upravo on je, Stanislav Vinaver, praotac Feral Tribunea, naročito Feralovih pjesničkih parodija, koje je ispisivao Predrag Lucić. Tim duhom, s tom pameću i darom, Vinaver je pristupao prevođenju Françoisa Rabelaisa i Françoisa Villona. Njegov “Gargantua i Pantagruel” jedna je od najveličanstvenijih gozbi srpskoga jezika, premda će mnogi romanisti, katkad i ispotiha, reći da Vinaverova knjiga baš i nema previše veze s Rabelaisovim originalom. Ali što je, zapravo, smisao prevođenja pjesničkih djela koja se svojom fakturom i jezikom, svojim duhom i smislom, čine neprevodivima? Treba li prevoditi sadržaj iskaza, tako da se onaj kojeg svom prijevodu izlažete informira o čemu to Rabelais piše, ili je smisao u interpretiranju djela, tako da se, često i uz faktografsku štetu, pokuša u drugome jeziku stvoriti umjetnina duhom i doživljajem dostojna “Gargantue i Pantagruela”? Odgovora ne znam, samo pitam.

            Prevodeći Švejka, Vinaver, naravno, nije izvodio onakve akrobacije kao u prijevodima Rabelaisa i Villona, ali nije ga bilo briga ni hoće li mu picajzle tražiti greške i nepreciznosti u odnosu na original. Osim što mu je bilo važno da djelo bude umjetnina, i da Hašek u njemu bude Hašek - u onoj mjeri i na onaj način na koji je to u Srba i Hrvata moguće, on je ovu knjigu prevodio tokom 1947. i 1948, malo po povratku iz koncentracijskog logora u Osnabrücku, gdje je proveo pune četiri godine kao jugoslavenski kraljevski oficir, zarobljen u kratkotrajnom Aprilskom ratu 1941. U logoru je imao pomalo i specijalan tretman jer je bio i - Židov. Premda u prijevod Švejka nije izravno upisivao vlastito iskustvo i sudbinu, niti sudbinu svojih stradalih rođaka, glava i srce s kojima je prevodio bili su glava i srce onoga koji je upravo preživio Holokaust. Mislite da to nema veze s prijevodom? Možda i nema, ako prevoditelj nije pjesnik, ako nije Vinaver, i nije genij.

            Početak romana o Švejku svakako jedan je od upečatljivijih romanesknih ulazaka iz svih naših književnih iskustava. Jedna je to od onih slika i konstrukcija u jeziku koje čine frazeologiju čitateljeva bivanja na zemlji. Ono čega se sjećam to sam ja. Ono kako je moj svijet opričan, to sam također ja. Evo kako Švejk započinje u Vinaverovu prijevodu:

 

            “- I tako nam ubiše Ferdinanda - reče služavka gospodinu Švejku, koji je otpre nekoliko godina, pošto ga je vojna lekarska komisija definitivno proglasila za blesavog i otpustila iz vojske, živeo od prodaje pasa, gadnih nečistokrvnih rugoba, kojima je falsifikovao rodoslove.

            Pored toga zanimanja još se baktao i sa reumom, i baš je trljao kolena opodeldokom.

            - Koga to Ferdinanda, gospođo Miler? - upita Švejk, ne prekidajući masiranje kolena. - Ja poznajem dva Ferdinanda. Jednoga, što služi kod drogeriste Pruše, i što mu je u zabuni popio flašicu nekakve vodice za mazanje kose, a onda, znam još i Ferdinanda Kokošku, onog što skuplja pseća govanca. Ni za jednog ni za drugog nije nikakva šteta!

            - Ali zaboga, milostivi gospodine, pa ja govorim o gospodinu nadvojvodi Ferdinandu, onom iz Konopišta, o onom debelom, pobožnom!…

            - Jezus-Maria - uzviknu Švejk. - Divota! A gde li se to gospodinu nadvojvodi desilo?

            - Ucmekali ga u Sarajevu, milostivi gospodine, iz revolvera, baš kad se sa svojom nadvojvodkinjom vozio u automobilu.

            - Ta šta kažete, gospođo Miler! U automobilu! Tako veliki gospodin da to sebi dozvoli, a pritom i ne pomisli da takva vožnja može i nesrećno da se završi! I to još u Sarajevu! U Bosni, gospođo Miler? To su sigurno Turci uradili! Ipak nije trebalo da im otimamo Bosnu i Hercegovinu. Ali šta možemo, gospođo Miler!… Znači gospodin nadvojvoda je već otišao bogu na istinu. A da li se dugo mučio?”

           

Evo kako isti taj početak zvuči kod Jonkea:

            “Ubili nam dakle Ferdinanda! - reče dvorkinja gospodinu Švejku koji je prije nekoliko godina bio otpušten iz vojske pošto ga je vojna liječnička komisija definitivno proglasila slaboumnim, pa se prehranjivao trgujući psima, ružnim, nečistokrvnim nemanima kojima je krivotvorio rodoslovlje.

            Osim toga bolovao je od reumatizma i baš je mazao koljena opodeldokom.

            - Kojega Ferdinanda, gospođo Müllerova? - upita Švejk. ne prestajući s masažom koljena - ja poznajem dva Ferdinanda. Jednoga koji je sluga kod drogeriste Pruša, pa mu je jednom u zabuni ispio bocu nekakve tinkture za kosu, a poznajem još i Ferdinanda Kokošku koji sakuplja pseće izmetine. Obojice nije nikakva šteta!

            - Ali milostivi gospodine, gospodina nadvojvodu Ferdinanda, onoga iz Konopišta, onoga debeloga i pobožnoga!

            - Isuse i Marijo! - uskliknu Švejk. - To je fino! A gdje se to desilo gospodinu nadvojvodi?

            - Udesili ga u Sarajevu, milostivi gospodine, revolverom, znate. Vozio se ondje sa svojom nadvojvodkinjom u automobilu.

            - Gle, gle gospođo Müllerova, u automobilu. Da, takav gospodin može to sebi priuštiti, a pritom i ne pomišlja kako se nesretno može završiti takva vožnja automobilom. I to još u Sarajevu, to je u Bosni, gospođo Müllerova. To su valjda uradili Turci. Nismo im smjeli uzeti tu Bosnu i Hercegovinu. Eto vidite gospođo Müllerova. Gospodin nadvojvoda je sad već mrtav. A je li se dugo mučio?”

 

            Prvo što će svaki čitatelj osjetiti jest da je Vinaverov prijevod glađi, mekši i na neki način ujezičeniji. Zvuči sasvim kao da i nije prijevod, nego je tekst u originalu srpski. “I tako nam ubiše Ferdinanda” rečeno je kao kroz uzdah. Priča započinje usputnom konstatacijom jednoga dramatičnog dana. Jonke to formulira kao: “Ubili nam dakle Ferdinanda”. Može i tako, rečenica malo neispravna, govorna. No, dok Vinaverova ne sugerira nikakav naročit emocionalni angažman, tek konstataciju jedne obične žene o nepogodi u povijesnom vremenu, Jonkeova je nekako napeta. Gospođi Müllerovoj, za razliku od Vinaverove gospođe Miler, Ferdinanda je žao. S tim da je gospođa Miler aktivna u događaju, a gospođa Müllerova pasivno mu nazoči. Ali da nije ovdje riječ o čitateljevim govornim i jezičnim afinitetima, a ne o značenjima dvije skoro iste rečenice? Može biti i da je tako. Ali rečenica “I tako nam ubiše Ferdinanda!” pamti se i citira, pretvorena u svakodnevnu frazu, izražajniju i od one s kojom Tolstoj započinje roman o ženi koja se bacila pod vlak, dok se rečenica “Ubili nam dakle Ferdinanda!” teže pamti i nepogodna je za frazu. Nemoguće ju je tek tako citirati, jer kako u njoj nema ritma ni govorne gipkosti, ona izvan knjige ne znači mnogo. Ta je rečenica naprosto knjiška. I to ne bi bio veliki prigovor da njome ne započinje ovakav roman, i da upravo ta rečenica u ovom romanu nije mišljena kao jak udarac i timpan, kao fraza u koju će se, premda iskošeno i u nagoviještenoj šali, sabrati sva moć jezika.

            Gospođa Miler je služavka, gospođa Müllerova je dvorkinja. Prva riječ je svakodnevnija i frekventnija, hrvatski bi se to reklo sluškinja, a druga riječ je probranija, starija i maglovitija. Nevolja prevođena na hrvatski u biti je slična nevolji pisanja hrvatskim jezikom: počesto se, tamo gdje ne bi smjelo biti tako, u tekstu pojavljuju sintaktičke konstrukcije, a pogotovu leksemi kakvih u govoru naprosto nema. Brbljanje i pisanje nisu, naravno, isto. Ali kada se brbljaj više ne može prenijeti u tekst, ili kada se jezik brbljanja više ne može prepoznati u jeziku teksta, tada se jezik počinje dijeliti na dva jezika. Zato što je devedeset posto njegovih govornika nepismeno i nema doticaja s tekstom? Ili možda zato što devedeset posto njegovih tekstopisaca ne govori aktivno materinjim jezikom ili ga se srami pa u tekstu se koristi nekim drugim jezikom? Ovakva pitanja nije umjesno izgovarati pred časnim i čestitim Ljudevitom Jonkeom. Ali dobro ih je, makar i po cijenu grdne iritacije ili urtikarije, postavljati pred hrvatskom književnošću i pred živim korom hrvatskoga književnog prevođenja. Nije dobro, opasno je, pisati ili prevoditi s rječnikom pokraj sebe. Rječnik treba biti nekoliko metara dalje, tako da se moraš dići kada ti rječnik zatreba. I moraš imati živu svijest da jezik kojim pišeš i na koji prevodiš znaš mnogo bolje i tačnije od svih njegovih rječnika i pravopisa. Ako nije tako, svi pravopisi i rječnici ovoga svijeta neće ti biti od pomoći.

            U nastavku, u istoj rečenici, slijedi jedno od najgenijalnijih romanesknih - da ne kažem šahovskih! - otvaranja za koje znam. Vinaver tu kaže da je “vojna lekarska komisija” Švejka “definitivno proglasila za blesavog i otpustila iz vojske”, dok nas Jonke izvještava kako je Švejk “prije nekoliko godina bio otpušten iz vojske pošto ga je vojna liječnička komisija definitivno proglasila slaboumnim”. Volio bih tu znati, ali nisam u prigodi da nađem, kako je Hašek to mislio u originalu, jer “slaboumnim” je malo prejako, danas, u doba bolesne političke korektnosti, odavno preko granica teške uvrede, tako da ne sumnjam kako će osviješteno holivudsko čitateljstvo naše malograđanske varoši smjesta otkazati Hašeka i manuti se daljeg čitanja, a “blesavog” je nekako preslabo i nekako skroz vinaverovski. Na ovom mjestu miliji mi je i bliži Jonke.

            No, do kraja rečenice svašta će se još dogoditi pa ćemo saznati i da je Švejk “živeo od prodaje pasa, gadnih nečistokrvnih rugoba, kojima je falsifikovao rodoslove”, ili da “se prehranjivao trgujući psima, ružnim, nečistokrvnim nemanima kojima je krivotvorio rodoslovlje”. Ovdje je Vinaver opet tačniji i mnogo lakši na jeziku. Ima smisla da pas bude “rugoba”, jer je rugoba tek nešto što je nepopravljivo ružno. Ali neman je nešto sasvim drugo: neman je tek posredno ružna, premda to uopće i ne mora biti. Neman samo straši, ugrožava, prijeti. Neman je, eventualno, nekakav morski pas, a samo za ljude koji se inače plaše pasa suhozemni bi pas mogao biti neman. Osim toga, nemani su jednako rasni psi, kao i džukele, koje Švejk okuplja. Nemanima se naprosto ne falsificiraju rodoslovi, jer su nemani rodom nemani. Vazda rasne.

            Možda u češkom ovo funkcionira, ali u hrvatskom ne funkcionira. Zabluda u koju Jonke uvede svog čitatelja nije, naravno, fatalna. Dobro će on razumjeti što mu je prevoditelj htio reći. Ali uvijek je loše kad prevoditelja moramo razumijevati na način na koji ne razumijevamo pisca. Uvijek je loše kad se prevoditelj pokaže, da se sad i našalimo - malo blesavim. Loše je ako je prijevod takav da ga moramo dalje prevoditi na naš jezik. Jonkeov Švejk nikako nije takav, ali mutnim upisivanjem riječi “neman” tamo gdje se neman teško može naći veliki nam je naš prevoditelj dao priliku da se požalimo na one koji su manje dobri i pažljivi od njega.

            Vinaver koketno veli da Ferdinand Kokoška skuplja pseća “govanca”, dok Jonke kaže da on to sakuplja pseće “izmetine”. Vjerojatno je u našem jeziku i govoru bilo vremena kada su izmetine mogle biti obična, frekventna riječ. Njome se knjiški nazivaju govna. Postoji, međutim, neki đavo u jeziku koji takozvane zamjenske, pristojne i salonske riječi nespretnom a čestom upotrebom pretvara u vulgarizme, uhu i umu neugodnije mnogo od onih koje su trebale ublažiti i upristojiti. Govno je još za Jonkeova života, i za njegova prevođenja Švejka, bilo mnogo ljupkija riječ od izmetine. Ali ne i za jezikoslovca, ali ne i za rječnikovca, koji je iz Jonkea tako sigurno i superiorno prevodio ovaj veliki roman. Njemu je posve obično i naravno bilo pasje govna nazivati izmetinama. Tim prije što to i nisu, pravo da kažemo, govna. Nego nešto od toga sitnije, manje ljudsko, više pseće. Vinaver, pak, kaže - govanca. Tako damski ljupko i ubitačno tačno, sočno točno.

            Ako je suditi po nekoliko uvodnih rečenica prijevoda, Vinaveru su psi miliji bili nego Jonkeu.

            Saznavši kojeg je to Ferdinanda ubilo, Švejk će odaslati markantni uzvik čuđenja, zapanjenosti, kobajagi očaja, karakterističan za naš kršćanski svijet u onoj nekoj prošloj epohi. Tako gdje današnji naš čovjek opsuje, onodobi je zazivao Boga i Božju rodbinu. I nije pritom imao svijesti da upravo to čini, kao što ni mi nemamo svijest da u takvim prigodama psujemo. Tu će stvar postati zanimljiva, jer pseudoreligiozne fraze kao i psovke usko su povezane sa zavičajnim govorima. Te riječi i fraze, tako se barem vjeruje, ne postoje u knjiškom i književnom jeziku, kreću se samim rubom jezičnoga standarda, tako da prevoditelj kroz njih govori o sebi i svom doživljaju svijeta i jezika.

            Podrijetlom, Jonke i Vinaver su, zapravo, bliska čeljad, rođaci iz provincije. Jonke je Zagrepčanin, rodom i djetinjstvom iz Karlovca. Vinaver je iz Šapca, ali prirođeni Beograđanin. Obojica su djeca kuferaških roditelja, čiji materinji, očinji i kućni jezici i govori nisu čvrsto fiksirani. Jonke će Švejkov usklik prevesti: “Isuse i Marijo!”, što je, pretpostavljam, upravo ono što je od djetinjstva on mogao čuti. Vinaver će prevesti: “Jezus-Marija!”, što će meni, o avaj!, opet biti bliže, jer je upravo tako moja Nona, inače obezvjerena katolkinja, ateistkinja njemačkoga materinjeg jezika, obično govorila.

            Ali njegov prijevod važan nam je ovdje zbog nečega drugog. Premda je potekao iz srpske sredine, iz čivijaškoga Šapca i iz samog srca Beograda, i nije živio među Hrvatima niti katolicima, on Švejka prevodi frazom koja je u biti još hrvatskija od one Jonkeove, jer je usto švapska, urbana i na takav način fluentna, ali i davno ukorjenjivana, da nije, čak ni kao pomoćno sredstvo u govoru, širila našim književnim tekstom. Naravno, ovo rješenje nije ništa bolje, premda je za nijansu efektnije, od Jonkeovog. Ali nama je važno i dragocjeno zbog sljedećeg: Stanislav Vinaver prevodi s punom sviješću o kulturološkom kontekstu jezika s kojeg prevodi i jezika na koji prevodi. To onda znači da zapadnokršćansku frazu srednjoeuropskoga, češkog svijeta neće prevoditi istočnokršćanskom frazom Beograda i Šapca. To nema nikakve veze s vremenom u kojem je prevodio, niti s jezičnim unitarizmom, niti s tim da je srpskohrvatski tobože nešto sasvim drugo nego što su srpski i hrvatski. Nema to čak veze ni s pitanjima policentričnoga jednog jezika, ili dva, tri, četiri, sedam istih ili vrlo sličnih jezika. U svakom od tih slučajeva praška se fraza, ili govor iz perspektive zapadnoga kršćanstva ne prevodi govorom iz perspektive istočnoga kršćanstva. Zašto? Zato što je u srpskom jezičnom iskustvu, posve jednako kao i u hrvatskom jezičnom iskustvu sretno upisano iskustvo i jednog, i drugog kršćanstva. I onda to s jedne na drugu stranu prevode samo loši ili tendenciozni prevoditelji.

            Zašto sam najednom zapeo za ovo? Zato što mi malo toga toliko ide na živce kao kada naši prevoditelji crkvene činove i zvanja u pravoslavlju prevode u činove i zvanja u katoličanstvu. I onda tako po ruskim romanima nailazimo na biskupije, biskupe, župe i župnike, premda u hrvatskom jeziku, u hrvatskoj kulturi, pa čak i u hrvatskoj katoličkoj svakodnevici, u grkokatoličkoj hijerarhiji kao i kod pravoslavaca u Hrvatskoj, i eparhija i episkopa i vladika, i parohija, i paroha. Ovo je samo jedan sitan, ali vrlo frekventan primjer, ali mnoštvo je primjera tog pre-prevođenja, koje osim što bespovratno kvari prevedeni tekst svjedoči o lijenosti duha i o strahu od vlastitog jezika i širine prostiranja vlastite kulture.

            Okolnost da Švejka imamo na toliko različitih prijevoda - hrvatskih i srpskih, dakle onih koje možemo čitati kroz iskustvo vlastitoga materinjeg jezika - višestruko je dragocjena. O tome je pisala i sama Nada Gašić, autorica jednog od ovih prijevoda, pišući da svatko od nas švejkijanaca ima svoj prijevod, i da je sasvim u redu da se upravo njega drži, ali kroz to mnoštvo prijevoda - od kojih su stvarno četiri dobra, koješta se može saznati ne samo o Švejku, nego i o našim jezicima, stanju u kojem se oni nalaze, o kulturnim politikama i politikama prevođenja, a onda i o osobnoj marljivosti i individualnom talentu, i o razlozima zašto se uopće prevodi i što je ustvari dobar prijevod. Premda ovo zadnje - što je dobar prijevod? - pitanje je mnogo kompleksnije i odgovorom neizvjesnije nego što je bilo nekad.

            Ako je književni prijevod prenošenje informacije iz jednoga jezike u drugi, tada je Ljudevit Jonke, prevodeći Švejka, postigao svoj cilj. Tako da poslije njega Hašekov roman ne bi trebalo prevoditi sve dok se stanje jezika toliko ne izmijeni da njegov prijevod ne postane nerazumljiv, tačnije sve dok ne nastane problem s prenošenjem informacije. Ako je, međutim, književni prijevod prenošenje umjetnine iz jednoga jezika i podrazumijevajućeg mu kulturnog konteksta u drugi jezik i njegov kulturni kontekst, uz minimalan gubitak autentičnosti ili preciznosti informacije, tada je prijevod Stanislava Vinavera književno i prevoditeljsko remek-djelo. No, dok nakon Jonkea i prenesene informacije nema previše smisla dalje prevoditi, Vinaverov Švejk poziva na dalja prevođenja. Kao što, uostalom, svaki veliki roman poziva na sljedeće velike romane. Svaki veliki roman uvod je u buduću književnost, budući tekst.

            Prevođenje s ciljem prenošenja gole informacije, pa još i prevođenje uz veliku pomoć propisanih pravopisa, te s rječnikom hrvatskoga jezika pod rukom, gdje episkopi i vladike postaju biskupi, a parohije župe, i gdje se govor u slengu prevodi nekim našim slengom, pa onda Laponci postaju kajkavci, a američki južnjaci, rodom iz Atlante, bivaju Dalmatinci, ne ište i ne traži znatniji književni talent, možda ni emocionalni i intelektualni angažman. To je idealan posao u fušu, za poslije posla, dok su djeca kod bake ili su na izvannastavnim aktivnostima. I to je, ne zavaravajmo se, pretežit oblik i način prevođenja danas. Tako se prevodi za knjige koje su prošle na Ministarstvu kulture ili na europskim fondovima, te za vruće bestselere The New York Timesa. Samo što to, naravno, nije više Jonkeov prijevod, nego nešto mnogo, mnogo lošije. Književno prevođenje s ciljem prenošenja gole informacije o izvorniku, koje je upravo onoliko dobro koliko se izvornik preslikao u drugi jezik, poput je transporta sladoleda s jednog na drugi kraj užarenog srpanjskog grada. Otopljeni sladoled naprosto se ponovo zamrzne, i to je onda to. Sve je kao što je bilo, samo malo drukčije.

            Starinski naši prevoditelji, čak i ako nisu bili odistinski pisci, ili ako nisu imali ludu hrabrost Vinaverovu, kakvi su recimo bili Ivo Hergešić ili besmrtni Iso Velikanović, prevodili su s nakanom stvaranja umjetnine. Služeći svojim piscima, oni su bivali ne samo njihovi glasnici u hrvatskome jeziku, nego su i vlastitim talentom jamčili njihov talent. I dok se Vinaveru ili Tinu Ujeviću prigovaralo na višku slobode, koju bi si uzurpirali pri prevođenju, svi oni smjerni posvećenici iz Velikanovićeva i Hergešićeva roda prevodili su krajnje obzirno. Razlika je bila uglavnom samo u tome što je Vinaver - te nešto manje i Ujević - pisao onako kako bi pisali njegovi pisci da su pisali našim jezikom, katkad im pripisujući i ponešto što oni nisu napisali, ali što je u najdubljem smislu bilo njihovo, dok su posvećenici prijevoda samo prevodili najbolje što su znali. Ali i jedni, i drugi nastojali su stvoriti u svojih čitatelja iluziju da su prevoditelji zapravo pisci, i da svijet koji prevode preko nemuštih polja između dvaju jezika moguć i postojeći i u našem jeziku. I što je vrlo važno: nastojali su da u svakom tekstu koji bi preveli bude sačuvana iluzija da je napisan upravo na njihovom jeziku. Oni bi uspijevali prenijeti taj sladoled preko grada, a da se ne otopi. Njihov čitatelj jamči da je bilo tako.

            Prijevodna kritika književnoga djela bi se u značajnom dijelu trebala baviti upravo time: je li prevoditelj stvorio iluziju da je nanovo u ovome jeziku napisao knjigu koju je preveo. Ako ta iluzija ne postoji, onda nema prijevoda, nema čarolije, Švejk je mrtav. Gluho bilo!

(projekt Prijevodna kritika sufinanciran je sredstvima Fonda za kulturu DHK)

---

Bez sjecišta: paralelni pravci književne i prijevodne kritike (piše Sandra Ljubas)

Središnje je pitanje DHKP-ova ciklusa prijevodne kritike kako je napisati? Većina je strastvenih čitatelja u životu pročitala cijeli niz tekstova koji bi se mogli svrstati među bliže ili dalje varijacije na književnu kritiku: književne recenzije, preporuke, osvrte, zatim oglede o autorima i njihovim djelima, eseje, komentare, a jasno da se i o prijevodima često razglaba, no ipak se u domaćoj produkciji bitno rjeđe nalazimo u doticaju s tekstovima koji bi predstavljali žanr prijevodne kritike. Zasigurno je i to djelomičan razlog zašto je lako uhvatiti se u klopku posuđivanja forme prijevodne kritike od etablirane discipline književne kritike, ali zadržavanje u poznatim i sigurnim diskursima, ma koliko primamljivo zvučalo, i nije najprimjereniji pristup postavljanju kamena temeljca fundamentalno različite discipline. U nastavku ovog teksta teorijskom raspravom te na primjeru romana „Tunel bez izlaza“ švedske spisateljice Tove Alsterdal, objavljenog 2020. u prijevodu Edina Badića i nakladi Znanje, potkrijepit ću naslovnu tvrdnju da književna i prijevodna kritika nemaju presječnih točaka, s težnjom zadržavanja budućnosti prijevodne kritike u rukama prevoditelja i prijevodnih stručnjaka te u domeni koja bi predstavljala koncentrični krug nad jezgrom koju čine teorije prevođenja.

Barem jednu prijevodnu kritiku pročitali su svi članovi Društva hrvatskih književnih prevodilaca – stručnu recenziju nekog njihova djela, potrebnu za primanje u Društvo. Iako se stil pisanja recenzije koja unutar DHKP-a ostaje između anonimnog recenzenta i prevoditelja zacijelo malko razlikuje od prijevodne kritike koja bi bila javno dostupna širem čitateljstvu, važno je u formiranju discipline prijevodne kritike ne izgubiti iz vida osnovne smjernice prijevodnih recenzija kakve već poznajemo, a iz kojih izdvajam tri osnovna pravila: 1) odabrani recenzent mora poznavati jezik izvornog teksta, kako bi se uopće bio u stanju osvrnuti na točnost, primjerenost, nadahnutost i kreativnost prijevodnih rješenja; 2) recenzent ne smije izražavati osobne stavove prema književnom djelu koje je prevoditelj preveo i dostavio na recenziju; 3) pohvale i/ili kritike moraju se oprimjeriti, te u slučaju kritike u užem smislu valja ponuditi prikladnije rješenje.

 

Zadržimo se najprije na jezičnom kriteriju recenzenata. Prevođenje je kognitivno kompleksna aktivnost koja zahtijeva mnoge kompetencije, pri čemu je vrsno poznavanje dvaju jezika tek minimalni, eliminacijski kriterij, i ništa manje ne možemo zahtijevati ni od prijevodnih kritičara, kojima u zadatak dajemo kvalitativno vrednovanje prijevoda. Prijevod, uostalom, bez izvornog teksta nema kako nastati, a bez procjene točnosti prijevodnih rješenja, ako se prijevod opisuje samo iz perspektive ciljnog teksta, svaka se kritika neizbježno ulijeva u more prežvakanih fraza o estetici ciljnog teksta. Ako hvaljena estetika prijevoda nema uporišta u izvorniku, ako je prevoditelj zbog vlastita pozicioniranja u struci ili bolje komercijalne prihvaćenosti samoga teksta pridodaje ili postiže nauštrb semantičke i pragmatičke ekvivalencije, onda je, ovisno o razmjerima devijacije, upitno koliko se takav tekst uopće može nazvati prijevodom. Očište kritičara koji se zadržavaju samo na ciljnom jeziku drastično je suženo. Pritom se ove riječi ne trebaju shvatiti kao nekakav animozitet prema estetici općenito, nego kao podsjetnik da nije moguće odrediti adekvatnost rješenja i pristupa prijevodu ako naprosto nismo usporedili što i kako piše u izvorniku, i to bilo da već kao čitatelji smatramo da je neki tekst nezgrapan i zapinje bilo da nam je elegantan i lijep. Prevedeni tekst bez izvornika može biti varljiv i, dok estetika možda i može biti fokus određene književne kritike, prijevodna si kritika to u načelu nikada ne smije priuštiti – ona se zbog slojevitosti (književnih) prijevoda ne može baviti samo estetikom, niti se estetikom može baviti prvenstveno. Usto je prijevodna kritika zapravo mnogo šire polje od književne jer joj, osim književnih prijevoda, podliježu i stručni, tehnički i svi drugi pisani prijevodi.

No ni ispunjenje jezičnog kriterija nije dovoljno za upuštanje u prijevodnu kritiku. Kada bismo to tvrdili, sveli bismo prevođenje na puko poznavanje dvaju jezika. Književne prevoditelje od drugih poznavatelja jezika razlikuju vrlo konkretne kompetencije, recentno razrađene u referentnom okviru za obrazovanje književnih prevoditelja mreže PETRA-E (Plateforme Européenne pour la traduction littéraire, E: Education), iz kojeg se iščitava osam skupina razgranatih znanja i vještina. Zainteresirani čitatelj detaljni prikaz može pronaći na poveznici (https://petra-educationframework.eu/), a za našu je temu ključno istaknuti da je pisanje prijevodne kritike dio skupa vještina vrednovanja koji podrazumijeva „sposobnost procjene i vrednovanja prijevoda, umijeća prevoditelja te prijevodnog procesa“. Prijevodna kritika smještena je na najvišu razinu vještine usporedbe prijevoda, kojom vladaju napredniji profesionalni prevoditelji i stručnjaci, dok se nižim razinama iste vještine smatra uočavanje razlika među prijevodima, potom tumačenje razlika u različitim prijevodima istog teksta te na koncu vrednovanje razlika među prijevodima, što se postupno očekuje od početnika do profesionalnih prevoditelja s manje iskustva. To je razlikovanje od početnika do stručnjaka važno. Na naprednoj se razini od prevoditelja također očekuje da, primjerice, znaju opravdati cjelokupnost svog prevoditeljskog pristupa nekom djelu za razliku od samo pojedinih rješenja (vještine transfera), sudjelovati u prevoditeljskim raspravama ili pisati paratekstove (profesionalne vještine) ili pružiti složeniji doprinos prevoditeljskoj teoriji, u najboljem slučaju i inovativan (istraživačka vještina). Sve to potvrđuje da je i vještina pisanja prijevodnih kritika kompetencija stručnih i profesionalnih prevoditelja na visokoj razini, i kao prevoditelji učinili bismo si medvjeđu uslugu da taj aspekt prijevodne kritike zanemarimo i njezinu afirmaciju olako preklopimo s poljem književne kritike.

 

Još je razloga koji govore u prilog tome da su za pisanje prijevodnih kritika potrebna stručna i teorijska traduktološka znanja, kao i iskustvo prevođenja, što je povezano s pravilom da se u kritikama ne izražavaju osobni stavovi autora prema izvornom djelu. Književna i prijevodna kritika dva su pravca u istoj ravnini koja se ne sijeku jer književna kritika hvali ili kudi djelo – ne samo njegovu formu, autorov stil ili kompoziciju, nego njegov značaj, smisao, ona izvlači poruku ili interpretira djelo, ponekad ga naprosto prepričava, nerijetko radnju povezuje s autorovim životom ili okolnostima nastanka djela, i pritom ne pretendira na objektivnost, već upravo crpi snagu iz subjektivnih tumačenja koja volimo čitati. U prijevodnoj kritici potrebno se odmaknuti od tih impresija. Konsenzus je da kritika sadrži temeljne podatke o izvornom djelu (poput naslova, autora, izdavača, godine izdavanja, jezika izvornika i imena prevoditelja), ali izvan toga prijevodna kritika isključivo zahtijeva tekstnu analizu izvornika s ciljem identificiranja prijevodnih izazova te jezične, stilske i kulturne zahtjevnosti teksta, a koja je već u službi donošenja kvalitativnih procjena prijevodnog pristupa i pojedinih rješenja. Jednostavnim rječnikom rečeno, mjesta gdje su se prevoditelji najbolje iskazali, gdje su najkreativnije razriješili zamršene prijevodne probleme, ostaju neotkrivena ako autori prijevodne kritike nisu meritorni ustanoviti koliku su umješnost rješenja zahtijevala.

To je za prevoditelje pozitivno; govori da kvaliteta prijevoda nije izravno povezana s kvalitetom izvornog djela, kao i da je svaki pojedini tekst zahtjevan na svoj način i dolazi sa specifičnostima kojima u prijevodu treba primjereno pristupiti. Neko djelo (s pravom ili ne) može proći ispod radara književne kritike ili čitatelja, može biti manje uspješno, manje zanimljivo, manje čitano i ništa od toga nije bitno za prijevodnu kritiku – njezin je predmet proučavanja samo prijevod. Zamišljajući kako prijevodna kritika treba izgledati, priželjkujem da se udalji korak od zamamnog blještavila vrhunskih književnih ostvarenja i autora, i prisjeti se da su postignuća prevoditelja o tome neovisna. A kada se vrhunsko književno ostvarenje poklopi s vrhunskim prevoditeljskim zalaganjem, sretna je to slučajnost koja zasigurno neće proći nezamijećeno.

 

Pokušaj uspostavljanja objektivnih kriterija prema kojima bi se vrednovali prijevodi, a objektivnost je nešto čemu prijevodna kritika mora težiti čak i uza svijest o tome koliko ju je teško postići, dovodi nas do trećeg pravila stručnih recenzija, a to je oprimjerivanje iskazanih tvrdnji. Prevoditeljev zadatak uvijek je među mnoštvom mogućih ekvivalenata u ciljnom jeziku odabrati ona koja najbolje odgovaraju intenciji na izvornom jeziku, no kako će kritičar odrediti što je „najbolje“? U ovom koraku kritike potrebno je uključiti teorijska znanja o skoposu, orijentaciji prijevoda, strategijama prevođenja, pa i postupcima za prevođenje elemenata kulture i sličnim manjim razinama (za odlične preglede teorija prevođenja v. u referencijama npr. Venuti 2000., Gambier & Van Doorslaer 2010., Malmkjær & Windle 2011., Pavlović 2015.) i smjestiti prijevod unutar neke paradigme. Kao što je prikazano u odlomku o kompetenciji prijevodne kritike, nije dovoljno samo uočiti, pa čak ni samo tumačiti i vrednovati prijevodna rješenja koja smatramo uspjelima ili neuspjelima, nego upravo razlučiti prevoditeljev pristup. Tek se tada prijevod unutar njega može ocijeniti, može se pozicionirati prevoditeljevo djelovanje na mapi normi prevođenja, procijeniti je li ono s njima usklađeno ili ih prevoditelj krši – pri čemu i kršenje uobičajenih normi može biti primjereno i inovativno, ako se taj postupak kao takav može prepoznati i opravdati. Kada prijevodni kritičar smatra da je ustanovio pogrešku, pošteno je zapitati se što je do takvog rješenja moglo dovesti, odrediti njezinu ozbiljnost u kontekstu čitava djela, razmisliti je li pogreška nužno prevoditeljeva, pa možda kritičar čak, ako okolnosti to dopuštaju, može i porazgovarati s prevoditeljem te steći uvid u njegova razmišljanja ili suprotstaviti nekoliko stavova (v. Reiß 1971: 12). Svi ti koraci pomoći će i samom prijevodnom kritičaru da iz različitih kutova sagleda svoju inicijalnu prosudbu. I iako je svaka evaluacija po naravi subjektivna, objektivno sagledavanje prevoditeljeva rada olakšat će se navođenjem primjera.

 

Prije prelaska na analizu konkretnog prijevoda, naglasit ću da, iako sam opisanim načelima posvetila dosta redaka, ne bih voljela da se ovaj tekst čita kao preskriptivističko određenje sadržaja prijevodne kritike. Ova načela ne čine njezine okove, nego okvir unutar kojeg se odvija čarolija različitih pristupa, premda je katkad zasigurno zanimljivo i prekoračenje tih okvira, ali kao što prevoditelj ne može u prevođenju zanemariti izvornik i poći nekom svojom stazom, jer se izdavaču obvezuje djelo prevesti kvalitetno i stručno ne umanjivši književnu vrijednost izvornika, tako i prijevodni kritičar ili recenzent zapravo dostavlja proizvod koji mora biti određen nekim osnovnim postavkama.

 

Tražeći prikladan prijevod za praktični dio ovog teksta, gotovo sam naslijepo odabrala roman iz svoje kućne kolekcije sa švedskoga prevedenih krimića – koji je svojevremeno u jednoj književnoj kritici bio nazvan „na prvi pogled još jednim u, sad već nepreglednom, nizu Ikea krimića“ (premda Ivanišević u istom tekstu zaključuje da ga je prvi dojam ipak prevario: https://slobodnadalmacija.hr/kultura/knjizevnost/ikea-krimic-o-sudetskoj-drami-1042385). Upravo mi je takav trebao, podcijenjeni roman, žanrovski automatski određen kao „niska“ književnost, ali ovaj put ne da hvalimo kako se kvalitetom radnje, stila ili samom temom izdiže iznad očekivanja, već da pionirski posluži prijevodnoj kritici u kojoj se upravo nećemo osvrtati na djelo, ne zanima nas je li ovjenčano kakvim nagradama, kakav je autorski opus inače, koliko nas čitanje ovog romana oplemenjuje ili veseli! Riječ je o romanu „Tunel bez izlaza“ (naslov izvornika: Blindtunnel) autorice Tove Alsterdal, koji je u prijevodu E. Badića sa švedskoga na hrvatski 2020. objavio nakladnik Znanje. U jezičnoj analizi izvornog teksta valja obratiti pozornost na posebitosti izvornog jezika koje u prijevodu znaju predstavljati određene izazove, a i na konstrukcije simptomatične za autorov stil (mogu to biti, primjerice, nizovi neuobičajeno dugačkih rečenica, pisanje na dijalektu ili određenim žargonom, intertekstualno referiranje na druga djela…)

U ovoj kritici odlučila sam se za pristup u kojemu ću se iscrpnije pozabaviti unaprijed određenim izazovima u prevođenju sa švedskog, ne bih li svojevrsnom indukcijom od pojedinačnih slučajeva stvorila dojam o općem prevoditeljevu uspjehu u radu na ovom djelu. Prevoditelji sa švedskoga na hrvatski nerijetko se okliznu, ili barem zastanu, kod dvočlanih glagola, konstrukcija sastavljenih od takozvanih švedskih „pozicijskih glagola“, za koje se kod nas još javlja i naziv „stativni“, te mnogobrojnih uloga švedskoga glagola få. U pregledanim dijelovima dotičnog prijevoda nisu pronađene materijalne pogreške koje bi upućivale na pogrešno tumačenje ovih, ali i drugih švedskih konstrukcija. Analiza teksta pokazala je da se prevoditelj u stanju odmaknuti od izvornika i smisleno prevesti slike na hrvatski jezik. U primjeru koji slijedi javljaju se dva dvočlana glagola (hålla ihop i gå sönder), oba primjereno prevedena, ali osobito se ističe prvi slučaj gdje se prevoditelj poslužio idiomatskom frazom držati konce u svojim rukama koja semantički odlično odgovara te i se na hrvatskom jednako prirodno uklapa u struju svijesti glavnog lika.

 

SE: Någon måste hålla ihop allting när det krackelerar och går sönder. (str. 106)

HR: Netko mora držati sve konce u svojim rukama kada sve puca po šavovima i raspada se. (str. 124)

 

Zanimljiv je u ovom primjeru i glagol krackelera za koji ne postoji direktni ekvivalent u hrvatskom, a koji bi denotativno prizivao sliku naprslina koje prožimaju porculan, ali u prenesenom značenju ima mnogo svakodnevnije značenje, odnosno jednostavno označava da se nešto raspada. Prevoditelj je tu vrlo umješno povezao frazu puca po šavovima s držanjem konaca s kojom se prvo poslužio. Ovim primjerom prvenstveno želim pokazati i kako bi se, čitajući samo izvornik, propustilo vidjeti koliko je promišljanja i truda uloženo u ovu naoko jednostavnu rečenicu, što je uočljivo obilježje čitavog prijevoda.

Švedski „pozicijski“ glagoli sitta, stå i ligga, denonativnog značenja sjediti, stajati i ležati u švedskom se vrlo često javljaju u konstrukciji gdje su sastavnim veznikom och (i) povezani s bilo kojim drugim glagolom, čime se naglašava trajanje druge radnje. I nama je to poznato, primjerice kada nekoga čekate, a on tamo stoji i priča sa susjedom, ili samo sjedi i gleda televiziju, ali u hrvatskom jeziku ta konstrukcija načelno dodaje dodatnu razinu značenja, poput iritacije, dok je u švedskom daleko neutralnija, i svakako učestalija konstrukcija. Prevoditelj „Tunela bez izlaza“ pokazuje i znanje jezika i znanje o prevođenju kada se odlučuje pronaći alternativna rješenja za tu konstrukciju:

 

SV: Kaffet hade jag glömt där jag ställde ner det, det stod och kallnade invid trappan. (str. 248)

HR: Zaboravila sam na kavu čim sam je odložila, hladila se pokraj stuba. (str. 287)

 

SV: Jag följde henne ut från kontoret och var beredd att säga adjö och gå, men hon tog inte min

hand, nyckelknippan låg och vägde i hennes. Det var tyst där uppe nu. (…)

Mjuka steg uppför trappan för att inte åstadkomma något ljud som skulle få henne att ändra sig. (str. 186)

HR: Izašla sam za njom iz ureda, bila sam spremna pozdraviti se i krenuti, ali nije mi pružila ruku, još je u njoj držala ključ. Na katu je sada bilo tiho. (…)

Uspela sam se uza stube bešumnim koracima da ne stvaram buku koja bi je nagnala da promijeni mišljenje. (str. 218)

 

U prvom primjeru hrvatski glagol „hladila se“, u kontekstu da je kava zaboravljena kraj stuba, već odražava značenje švedske konstrukcije stå och kallna (u preteritu stod och kallnade), dok je u drugom primjeru prevoditelj trajanje naznačio prilogom još. Na razini čitavog romana prevoditelj je izbjegao prekomjernu uporabu pozicijskih glagola koji su u švedskom i izvan ove konstrukcije mnogo češći nego u hrvatskom, primjerice kao u okamenjenoj frazi „min stad ligger inte långt från …“ (SV; str. 165), u prijevodu: „ja sam iz gradića nedaleko od …“ (str. 195), koja se u hrvatskim prijevodima sa švedskoga u pojedinim slučajevima znala čitati i kao nešto poput *ja sam iz gradića koji leži nedaleko od…

U posljednjem primjeru prevoditelj pokazuje da je na razini zadatka i kada nailazi na glagol få kojemu je denotativno značenje dobiti, ali koji je zapravo em izrazito svestran glagol, em plodonosan u brojnim konstrukcijama. Umjesto da pribjegava, također već u prijevodima viđenom, prvoloptaškom i stilski nezgrapnom rješenju *koja bi je dobila da promijeni mišljenje, prevoditelj se odlučuje za glagol nagnati, a u primjerima koja slijede pokazana su druga odlična rješenja, svaki put prilagođena kontekstu.

 

SV: Jag vet att jag pratade för mycket, men jag ville verkligen få honom att begripa. (str. 105)

HR: Znala sam da sam se previše raspričala, ali doista sam željela da pokuša razumjeti što mu govorim. (str. 123)

 

SV: Jag tog honom i armen, pratade till honom, försökte få honom med, men han spjärnade emot. (str. 223)

HR: Uhvatila sam ga za ruku, pokušala ga urazumiti i nagovoriti da pođe sa mnom, ali nastavio se opirati. (str. 259)

 

SV: Paul ville gå direkt upp på rummet, men jag ville dricka mer vin, berusa oss, jag ville få honom att smaka ett vidunderligt vin från Böhmen och lära honom något om det, kvällen fick inte vara förbi. (str. 79/80)

HR: Paul je želio smjesta otići u sobu, ali meni se pilo još vina, željela sam da se opijemo, da kuša čudesno bohemsko vino i da ga poučim o njemu, nisam mogla dopustiti da nam večer tek tako prođe. (str. 94)

 

Svi ovi primjeri još jednom ističu koliko se tek u usporedbi s izvornikom može detektirati uloženi trud prevoditelja, i tek tada doista cijeniti. U posljednjem primjeru glagol få (u preteritu fick) javlja se u svom drugom rječničkom značenju smjeti, ali prevoditelj mudro obrće perspektivu i pasivnu švedsku surečenicu izražava prikladnim, aktivnim značenjem, što je svakako hrvatskom jeziku bliže glagolsko stanje.

Da prevoditelj uspješno izbjegava semantičke zamke i u svom radu aktivno promišlja o tome kako što izreći na hrvatskom, pokazuju i najbanalniji primjeri poput prevođenja pozdrava. U švedskom jeziku hej je neutralan, običan pozdrav – premda nama zvuči fora, možda kao govor mladih, ili nekakav iznenađeni usklik. I iako nas često vuče da švedski hej ostane hej kako ga mi čitamo i poznajemo u hrvatskom, prevoditelj ne zaboravlja na uobičajene kulturne norme i prevodi ga uobičajenim bok.

 

SV: ”Hej, äntligen dyker du upp”, sa Martha, ”jag trodde vi skulle ses i förmiddags.” (str. 245)

HR: „Bok, pa napokon si došla“, rekla je Martha. „Mislila sam da ćemo se jutros vidjeti.“ (str. 283)

 

Iz izabranih primjera čita se i uspješno postignuto stilsko oblikovanje prijevoda. Trileri su poznati po napetom, jezivom ozračju, ali ovaj je poseban utoliko što se dijelovi teksta i na švedskom i na hrvatskom čitaju kao najljepša visoka književnost, do te mjere da čitatelj na mahove i zaboravlja na žanrovsku odrednicu romana, što tekst čini zahtjevnijim od očekivanog. Trilerska narav romana proizlazi više iz radnje, nego za žanr karakterističnih odlika stila, i prevoditelj je romanu i pristupio ne priklanjajući se očekivanjima hrvatskog čitatelja, uz iznimku samog uvoda, koji je ovjesio one potresne kulise iza priče u prvom planu. Da bi postigao taj inicijalni nalet užasa i jeze, prevoditelj se poslužio izmjenama teme i reme u odnosu na švedski i rascjepkanim rečenicama, pretpostavljajući postignuti efekt materijalnom zbroju točaka i upitnika. Usto je i u izvorniku i u prijevodu riječ o vrlo kratkom, ali efektnom uvodu, koji privlači i postavlja temelje daljnjem čitanju.

 

SV: Sängar framträder ur mörkret. Sedan kropparna, som kullar och dalgångar i ett landskap. Ett ansikte blänker till när ljusstrålen fladdrar genom rummet. (…)

Döda, de är alla döda.

Den sista kvinnan har ögonen öppna, stirrande vattenbleka mot ingenting, men var är männen, var är de unga?

Barnen, har de redan hämtat dem? (str. 3)

HR: Iz tmine izranjaju kreveti. Zatim tijela, poput brežuljaka i dolina nekog krajolika. Treperava zraka svjetlosti zabljesne u prostoriji i osvijetli ljudsko lice. (…)

Mrtvi su. Svi su mrtvi.

Posljednjoj su ženi oči otvorene, blijede. Tupo zure u ništavilo. Ali gdje su muškarci? Gdje su mladi?

A djeca? Zar su ih već odveli? (str. I)

 

Na ovom mjestu u kritici trebalo bi navesti eventualno ustanovljene pogreške. U ophođenju s pogreškama ovakvi se tekstovi najviše razlikuju od stručnih recenzija za primanje u DHKP ili slično, a gdje navođenje pogrešaka može poslužiti kao odličan kanal za učenje i dijeljenje uvida u prijevodne probleme. Kako će tko iznijeti pogreške u javnoj kritici uvelike ovisi o stilu samog autora i kontekstu zabilježenih pogrešaka – priklonila bih se generalnom konsenzusu da pojedinačne omaške koje ne utječu na cjelinu teksta nisu vrijedne spominjanja niti da se kvaliteta teksta može izračunati bodovanjem kao u školi, ali i da meritoran prijevodni kritičar legitimno može obrazložiti ako smatra da je zbroj pogrešaka doista narušio autorovo djelo u prijevodu ili da je čitav pristup bio pogrešno odabran. U ovoj kritici nije bilo potrebe donositi takvu odluku jer u tekstu nisam pronašla nikakve materijalne pogreške kao ni zastranjivanja od autoričina stila, a jesam pronašla mnoga odlična rješenja, pa je gotovo redundantno iznijeti konačnu procjenu da prijevod „Tunela bez izlaza“ smatram vrlo uspjelim. Naglasila bih da su navedeni primjeri tek fragmenti analiziranog dijela prijevoda, koje sam izdvojila jer ih smatram zanimljivima iz općenito prijevodne ili specifično skandinavističke perspektive. Iz načina kako ih komentiram zacijelo postaje jasno zašto prijevodnu kritiku smatram tako neodvojivo vezanu uz analizu i izvornika i prijevoda, a oprimjerivanje tvrdnji tako važnim, te naglašavam i fundamentalne razlike prijevodne od književne kritike.

Tko je zainteresiran za književno-umjetničku vrijednost ovog djela ili dotične švedske autorice, odgovore nije pronašao u ovom tekstu, ali možda će ga ipak s radošću pročitati i pokoji ljubitelj književnosti koji se istovremeno zanima za to koliko kvalitetan prijevod utječe na užitak čitanja. Da, kada čitamo prijevodnu književnost, zapravo čitamo (i) prevoditelja, činjenica je koja se polako osvješćuje i u širim krugovima od prevodilačkih, čemu se samo možemo veseliti. Ovaj tekst, međutim, prvenstveno je namijenjen traduktološki zainteresiranoj publici, od prevoditeljice za prevoditelje, uz poziv da se ne zamute granice književne i prijevodne kritike te da aktivno radimo na provjerljivim kriterijima i standardima za vrednovanja našeg rada, za što smo najstručniji mi sami.

 

Reference:

Alsterdal, T. (2019). Blindtunnel. Stockholm: Lind & Co.

--------------- (2020). Tunel bez izlaza. Preveo E. Badić. Zagreb: Znanje.

 

Gambier, Y. i Van Doorslaer, L. (2010). Handbook of Translation Studies. Amsterdam, Philadelphia: John Benjamins.

Ivanišević, I. (2020). Ikea krimić o sudetskoj drami. U: Slobodna Dalmacija, kolumna Librofilija. (https://slobodnadalmacija.hr/kultura/knjizevnost/ikea-krimic-o-sudetskoj-drami-1042385, pristup: 10. travnja 2022.)

Malmkjær, K. i Windle, K. (2011). The Oxford Handbook of Translation Studies. Oxford: Oxford University Press.

Pavlović, N. (2015). Uvod u teorije prevođenja. Zagreb: Leykam international.

Plateforme Européenne pour la traduction littéraire: Framework of Reference for the Education and Training of Literary Translators (https://petra-educationframework.eu/, pristup: 10. travnja 2022.)

Reiß, K. (1971/1986). Möglichkeiten und Grenzen der Übersetzungskritik; Kategorien und Kriterien für eine sachgerechte Beurteilung von Übersetzungen. München: Hueber.

Venuti, L. (2000). The Translation Studies Reader. London, New York: Routledge.

(projekt Prijevodna kritika sufinanciran je sredstvima Fonda za kulturu DHK)

---

Prevoditeljica nije kriva: o praksi posrednog prevođenja na primjeru romana „Čovjek zvan Ove“ Fredrika Backmana (Piše: Edin Badić)

(projekt Prijevodna kritika sufinanciran je sredstvima Fonda za kulturu DHK)

*Roman je s engleskoga na hrvatski jezik prevela Maja Vrbanc, a 2015. godine izdao nakladnik Fokus komunikacije.

Katharina Reiß, njemačka jezikoslovka, predstavnica funkcionalističkog pristupa prevođenju i suzačetnica teorije skoposa, još je 1971. godine u svom izuzetno utjecajnom djelu znanosti o prevođenju „Möglichkeiten und Grenzen der Übersetzungskritik“ upozoravala na važnost kritičke procjene prijevoda koja, umjesto na „jednostranoj, isključivoj“ kritičkoj ocjeni ciljnoga teksta poglavito usmjerenoj na oku ugodnu, estetsku komponentu, počiva na usporedbi prijevoda s izvornikom na čijim je uporištima konkretni ciljni tekst i nastao (1986: 17-18).

Isključiva analiza ciljnoga teksta, dopušta Reiß, kao i svijest da je posrijedi prijevod, a ne, primjerice, tekst izvorno napisan na ciljnom jeziku, može nam, međutim, poslužiti kao početni korak u ukupnoj analizi prijevoda (1986: 18). No na temelju takve procjene koja sa sobom nosi određena ograničenja doista je teško donositi konačan sud o kvaliteti prijevoda, odnosno o tome je li prijevod, laički rečeno, „dobar“ ili „loš“. Za takvim ili njima srodnim otrcanim riječima i izrazima kao što su „tečan“, „u duhu hrvatskog jezika“ ili „čita se kao original“, nerijetko posežu oni kritičari koji izvornik većinom nisu ni odškrinuli, pa plošno i često nepotkrijepljeno nizanje epiteta o vrsnosti umijeća drugog autora, koje bi se u tom obliku vjerojatno bolje uklopilo u kakav hommage ili laudu prevoditelju_ici, preuzima ulogu prikrivanja njihovih izvjesnih nedostataka: volje, znanja ili vremena. A katkad i svega troga.

Da bih u ovom pokušaju pisanja što objektivnije prijevodne kritike preduhitrio i zaobišao takve zamke, procjenu prijevoda gradit ću na provizornom modelu koji ću, na primjeru hrvatskog prijevoda romana „En man som heter Ove“ Fredrika Backmana, razložiti na tri koraka.

Promotrimo u prvom koraku samo ciljni tekst. Primjer koji ovdje izdvajam preuzet je s kraja uvodnog poglavlja romana:

HR:

„Dobar dan. Kako vam mogu pomoći?“

Ove lupi kažiprstom po pultu. „Želim računalo!“

Kolega više ne izgleda tako sretno. Znakovito pogleda onog prvog prodavača, kao da mu tim pogledom daje do znanja da će mu se već nekako osvetiti. U međuvremenu onaj prvi prodavač promrmlja: „Ne mogu više, idem na pauzu.“

„Pauzu“, zgrozi se Ove. „To je u posljednje vrijeme očito jedina stvar do koje je ljudima stalo.“

„Oprostite?“ pita prodavačev kolega i okrene se.

„Da pauza...“ Ove se podrugljivo nasmije, baci kutiju na pult i brzim korakom izađe iz dućana. (str. 7)

 

Što bismo na temelju kratkog izvatka mogli zaključiti o prijevodu? Ne baš puno. Osim da su prevoditeljica, lektorica ili urednica (?) evidentno dovoljno dobro „popeglale“ tekst da nam, dok ga iščitavamo, ništa ne zapinje za oko. Ironični ton na lice mami „blag“ osmijeh i ostavlja „dobar“ dojam. Je li nam to i dostatan pokazatelj da je taj tekst i „dobar“ prijevod?

Usporedimo ga u sljedećem koraku s engleskim prijevodom koji je prijevodu na hrvatski jezik poslužio kao polazni tekst:

EN:

“Hi, how can I help you?”

Ove drills his police-flashlight finger into the counter.

“I want a computer!”

The colleague no longer looks quite as happy. He gives the first sales assistant an insinuating glance as if to say he’ll pay him back for this.

In the meantime the first sales assistant mutters, “I can’t take anymore, I’m going for lunch.”

“Lunch,” snorts Ove. “That’s the only thing people care about nowadays.”

“I’m sorry?” says the colleague and turns around.

“Lunch!” He sneers, then tosses the box onto the counter and swiftly walks out.  (str. 7)

 

HR:

„Dobar dan. Kako vam mogu pomoći?“

Ove lupi kažiprstom po pultu. „Želim računalo!“

Kolega više ne izgleda tako sretno. Znakovito pogleda onog prvog prodavača, kao da mu tim pogledom daje do znanja da će mu se već nekako osvetiti. U međuvremenu onaj prvi prodavač promrmlja: „Ne mogu više, idem na pauzu.“

„Pauzu“, zgrozi se Ove. „To je u posljednje vrijeme očito jedina stvar do koje je ljudima stalo.“

„Oprostite?“ pita prodavačev kolega i okrene se.

„Da pauza...“ Ove se podrugljivo nasmije, baci kutiju na pult i brzim korakom izađe iz dućana. (str. 7)

 

Da, doista, uz manje netočnosti i izmjene koje nam u onom prvom koraku zapravo i nisu mogle zasmetati jer ih ni nismo mogli zamijetiti (npr. snorts ≠ zgrozi se), baš kao što nismo mogli uočiti ni neka „zgodna“ rješenja „u duhu jezika“ (npr. lunch ~ pauza), mogli bismo zaključiti da je komunikacijski odnos između hrvatskog prijevoda i polaznog engleskog teksta uspješno uspostavljen. Nameće se, međutim, pitanje koliko komunikacijski odnos uspostavljen između tih dvaju tekstova odgovara komunikacijskom odnosu švedskog izvornog teksta i engleskog prijevoda, a stoga i hrvatskog ciljnog teksta koji umnogome slijedi onaj engleski.

Pogledajmo stoga još jedanput isti primjer:

SV:

- Hej! Hur kan jag hjälpa dig?

Ove planterar uppfordrande sitt ficklampepekfinger i disken.

- Jag vill ha en data!

Kollegan ser inte riktigt lika glad ut längre. Sedan tittar han på den första expediten med en blick som insinuerar att den första expediten ska få igen för det här.

- Oookej. En ”data”, ja. Då kan vi väl gå bort här till vår avdelning för bärbara till att börja med, säger kollegan inte helt och hållet entusiastiskt och vänder sig mot Ove.

Ove blänger på honom.

- Duh! Jag vet väl för fan vad en ”lapptåpp” är för nåt! Du behöver inte säga ”bärbar”!

Kollegan nickar hjälpsamt. Bakom honom muttrar den första expediten under tiden ”jag orkar inte, nu tar jag lunch”.

- Lunch, ja, det är det enda folk tänker på nuförtiden, fnyser Ove.

- Va? säger kollegan och vänder sig om.

- L-u-n-c-h! artikulerar Ove. (str. 11)

 

EN:

“Hi, how can I help you?”

Ove drills his police-flashlight finger into the counter.

“I want a computer!”

The colleague no longer looks quite as happy. He gives the first sales assistant an insinuating glance as if to say he’ll pay him back for this.

In the meantime the first sales assistant mutters, “I can’t take anymore, I’m going for lunch.”

“Lunch,” snorts Ove. “That’s the only thing people care about nowadays.”

“I’m sorry?” says the colleague and turns around.

“Lunch!” He sneers, then tosses the box onto the counter and swiftly walks out. (str. 7)

 

HR:

„Dobar dan. Kako vam mogu pomoći?“

Ove lupi kažiprstom po pultu. „Želim računalo!“

Kolega više ne izgleda tako sretno. Znakovito pogleda onog prvog prodavača, kao da mu tim pogledom daje do znanja da će mu se već nekako osvetiti. U međuvremenu onaj prvi prodavač promrmlja: „Ne mogu više, idem na pauzu.“

„Pauzu“, zgrozi se Ove. „To je u posljednje vrijeme očito jedina stvar do koje je ljudima stalo.“

„Oprostite?“ pita prodavačev kolega i okrene se.

„Da pauza...“ Ove se podrugljivo nasmije, baci kutiju na pult i brzim korakom izađe iz dućana. (str. 7)

 

Napomena: podcrtani dijelovi teksta iz švedskog su izvornika izostavljeni, a kurzivirani su izmijenjeni ili dodani u engleski i/ili hrvatski prijevod.

 

Iznenađeni? Ja i ne osobito. Mislim da su se mnogi književni prevoditelji koji primarno ne prevode s engleskoga već susreli s tradicijom anglofonih ciljnih tekstova koja prevoditeljima i urednicima dozvoljava (pre)veliku slobodu zadiranja u strukturu i sadržaj izvornika. Tradicija je to koja podrazumijeva kraćenja, izostavljanja i premještanja redundantnih i nezanimljivih dijelova teksta, sadržajnih korekcija koje katkad znače i umetanje dijelova kojih u izvorniku nema, ali bi ih se možda nategnuto i dalo učitati, uglavnom kako bi se ili tekst što više približio pretpostavljenoj ciljnoj publici ili takvim intervencijama prikrila nemuštost i/ili lijenost prvih ili drugih autora.

Što kada tako uređeni tekst – i pritom ne zaboravimo da je u pitanju književna uspješnica čija je švedska ekranizacija bila nominirana čak za dva zlatna kipića, koja je pratiocima književne produkcije iz Skandinavije proširila vidike, uspjevši im ponuditi nešto drugo osim prožvakanih petparačkih krimića (kao da sa sjevera ne uvozimo drug[ačij]u književnost?) i čiji prijevod na engleski jezik mjesecima nije silazio s popisa najprodavanijih knjiga New York Timesa – posluži kao polazni tekst prijevodu na hrvatski jezik?

Tko je omiljeni roman Fredrika Backmana imao priliku čitati u originalu, sigurno i zna o čemu govorim. Bacimo li pogled na ovaj primjer iz prvog poglavlja romana, dakle, poglavlja koje bi čitatelje trebalo postupno uvoditi u radnju i u njima polako buditi zanimanje za protagonista Ovea i bolnu životnu priču koja se tek počinje odmotavati, i usporedimo ga s engleskim i hrvatskim prijevodom, već i ugrubo možemo uočiti da je švedski tekst nešto duži i složeniji. Jasno je to, dakako, i oku čitatelja koji ne barata nužno švedskim jezikom.

Roman „En man som heter Ove“ mnogi su opisali kao štivo koje čitatelje u jednom trenu navodi na smijeh, a već u drugom na suze. Moglo bi se reći da se kroz tekst obilježen tragedijom, depresijom i nemoći, koja bi trebala kulminirati suicidom do kojeg na kraju i ne dolazi jer Oveu to ne polazi za kukom, probijamo zahvaljujući efektu (crnog) humora. On je u originalu snažno prisutan od početka, a utjelovljen je ponajprije u pojavi mrzovoljnog i ciničnog Ovea čije srce s vremenom mekša i koji polako ali sigurno osvaja simpatije čitatelja. Što kada je taj humorni učinak čitateljima donekle uskraćen već na početku?

Pomalo i banalna situacija u kojoj čangrizavac Ove pokušava kupiti računalo čvrsto se oslanja na postavke komedije nesporazuma. Međutim, komični element, koji je u ovom slučaju itekako u službi primarne karakterizacije lika, jedva se ikako prelijeva na engleski, a zatim i na hrvatski jezik. Osim što se švedska imenica „data“, kolokvijalno skraćena od imenice „dator“, što izlazeći iz Oveovih usta zvuči još i bizarnije, prevodi neutralno, na engleski kao „computer“, a na hrvatski kao „računalo“, a s time u skladu dosljedno se briše i iduća replika prodavača koji ironično ponavlja En ”data”, ja., upućenom se čitatelju u privremenoj ulozi prijevodnog kritičara koji nasreću dobro poznaje sva tri jezika već u startu daje do znanja da ni u engleskom ni u hrvatskom prijevodu ne može očekivati podjednaku nijansiranost švedskog humora. Prizor poprima pomalo monoton ton, napose nakon što i iz engleskog i iz hrvatskog prijevoda izostane još jedna Oveova replika. Njome nam prvi autor zapravo želi razotkriti da glavni lik, na sličnom tragu generacijskog jaza kao u prethodnom primjeru, možda ni ne zna kako bi se uopće pisala riječ „laptop“, anglizam koji se na švedskome piše kao i na jeziku iz koga je posuđen. Backman i njegov Ove njome se ciljano poigravaju prilagođavajući je ortografski (i fonološki) švedskom jezičnom sustavu u duhoviti „lapptåpp”.

I dok u nastavku Ove na švedskom „fnyser“, a na engleskom „snorts“, odnosno posprdno frkne kada jedan prodavač drugome kaže kako više ne može izdržati na poslu, pa odlazi na ručak, na hrvatskom se Ove „zgrozi“. Takvo je rješenje kontekstualno teško povezati s jasnom radnjom iz izvornika koja je pak zadržana u engleskom prijevodu. Ne zaboravimo, međutim, da pokoju odluku umjesto prevoditelja (i bez njihova znanja) katkad donese i neki drugi dionik u procesu poput lektora ili urednika, pa ne mora svaki propust (kao ni uspjelo rješenje) nužno proizići iz prevodilačkog pera. Smisao je, doduše, jasan, a navodi se čak i na koricama hrvatskog izdanja knjige: Ove mrzi „svijet oko sebe, točnije – ono u što se neuredna, neodgovorna i nesposobna ljudska rasa prometnula.“

Odluku prevoditeljice (?) da englesku (i švedsku) imenicu „lunch“, na hrvatski prevedenu kao „pauza“, prikloni ciljnom čitatelju moguće je razumjeti i opravdati, ali što je sa zaključnim „L-u-n-c-h“ koji glavni lik na švedskom hotimice izgovara n-a-g-l-a-š-e-n-o? Ta je replika, uslijed svih dosadašnjih izmjena, u obama prijevodima ostala nenaglašena, ali popraćena dodatkom koji u izvorniku ne postoji: He sneers, then tosses the box onto the counter and swiftly walks out. / Ove se podrugljivo nasmije, baci kutiju na pult i brzim korakom izađe iz dućana. Možda i kao nadomjestak onome što se već na prvih nekoliko stranica stiglo izgubiti u prijevodu.

No posredno je prevođenje kumovalo još nekim gubitcima. Simbolični nadimak „Lufsen“ (po naški recimo „Klipan“, str. 21) kojim Ove pomalo i pogrdno oslovljava svog švedskog susjeda Patricka, inače supruga Iranke Parvaneh koju naš ksenofobni protagonist spočetka ne podnosi, na engleski se sustavno prevodi kao „The Lanky One“ (str. 13), a sukladno tomu i na hrvatski kao „Štrkljavac/Štrkljavi“ (str. 15/16), čime se bit nadimka pogrešno svela na tjelesno obilježje.

Iz obaju prijevoda gdjekad izostaju Oveove tipične psovke poput „jädra fruntimmer“ (doslovce „prokleta ženska“, str. 28), koje iz maštovite hrvatske vizure zvuče blago, a politički neumjesni komentari poput „jädrans grekisk solstolsuthyrare“ (str. 34), gdje cinik Ove, usporedbe radi, na zub uzima grčke iznajmljivače ležaljki, ublažavaju se i na engleskom i na hrvatskom: „some urchin“ (str. 21) / „neki mangup“ (str. 23).

Povrh toga, u obama je prijevodima znatno skraćen i pogrešno protumačen sam početak 26. poglavlja u kome se tematiziraju Oveova samotna narav i uloga njegove pokojne supruge Sonje u nošenju s tim problemom:

SV:

Det var inte det att Sonja aldrig försökte uppmuntra Ove att skaffa sig vänner. Det gjorde hon då och då. Men Ove skulle alltid hålla det faktum att hon aldrig gjorde det särskilt enträget, och aldrig tjatade, som ett av hennes allra största kärleksbevis. Många människor har svårt för att leva med någon som uppskattar ensamhet. Det skaver obekvämt i dem som inte klarar det själva. Men Sonja gnällde inte mer än nödvändigt på honom. ”Jag tog dig i befintligt skick”, brukade hon säga. Och så var det som det var med det.

Det hindrade henne förstås inte från att vara glad för de år då Ove och Rune trots allt delade något som liknade vänskap. Inte för att de två nu kommunicerade så mycket. Rune sa mycket lite, Ove nästan inget alls. Men Sonja var inte dummare än att hon förstod att även män som Ove uppskattar att ha någon att inte prata med ibland. Och det var längesen han hade det nu. Det var det. (str. 231)

 

EN:

Many people find it difficult living with someone who likes to be alone. It grates on those who can’t handle it themselves. But Sonja didn’t whine more than she had to. “I took you as you were,” she used to say.

But Sonja was not so silly that she didn’t understand that even men like Ove like to have someone to talk to now and then. It had been quite a while since he’d had that. (str. 147)

 

HR:

Mnogim je ljudima teško živjeti s nekim tko voli biti sam. To zna biti teret onima koji sami ne znaju uživati u samoći. Sonja se ipak nije žalila više nego što je bilo nužno. „Prihvatila sam te takvoga kakav jesi“, znala je reći. Međutim, Sonja nije bila toliko maloumna da ne bi razumjela kako čak i ljudi poput Ovea vole imati nekoga s kim mogu s vremena na vrijeme porazgovarati. (str. 156)

 

Ukratko: Sonja je katkad poticala Ovea da se s nekim sprijatelji, ali u tome nikad nije ustrajala, pa je Ove tu nenametljivost shvaćao i kao jedan od najvećih dokaza njezine ljubavi. Usto bi se i znala razveseliti kada bi Ove i njegov negdašnji prijatelj Rune stupili u „komunikaciju“ nalik na prijateljstvo u kojoj bi Rune govorio malo, a Ove takoreći ništa. Taj uvodni ulomak završava duhovitim zaključkom da čak ni Sonja nije bila tako glupa da ne bi shvatila da muškarci kao što je Ove vole imati nekoga s kim s vremena na vrijeme mogu NE razgovarati. Što je suprotno od onoga što vidimo i u engleskom i hrvatskom primjeru.

Netko bi ove izdvojene propuste možda nazvao sitnicama. No ako su navedene sitnice tek kap u moru sličnih propusta koji prožimaju gotovo čitav tekst, tada neporecivo utječu i na tekst kao cjelinu. Roman „En man som heter Ove“ na naše je tržište ušao isuviše osiromašen, sadržajno i karakterno oslabljen te dobrim dijelom lišen osebujnog humora koji čini okosnicu romana, ali spletom jezičnih i izvanjezičnih čimbenika do domaće publike ne dopire komunikacijskom snagom kojom je mogao. Zahvaljujući posrednom prevođenju.

Čitajući ovu kritiku, vjerujem da ste se zapitali zašto se ime prevoditeljice ne spominje nigdje osim na početku, a odgovor je jednostavan. Jer prevoditeljica nije kriva. Zašto?

Vratimo se teoriji skoposa s početka ovog teksta i pojasnimo koncept prijevodnog naloga. U njemu bi, u konkretnom slučaju, prevoditeljica kao tek jedna karika u procesu od inicijacije ili narudžbe do objavljivanja prijevoda idealno trebala dobiti jasan naputak s informacijama o, na primjer, željenoj funkciji (i svrsi) prijevoda, njegovim očekivanim primateljima ili korisnicima, vremenu i mjestu objavljivanja ili mediju na kojem će se prijevod objaviti (v. Nord 1997 i Pavlović 2015). Budući da izdavači, koji su u svijetu književnog prevođenja obično i inicijatori prijevodne (inter)akcije i naručitelji, rijetko pružaju tako iscrpne informacije prevoditeljima koje angažiraju jer „najčešće ne razmišljaju o tome kakav im prijevod treba ni da se tekstovi mogu prevoditi na različite načine, ovisno o određenim čimbenicima“ (Pavlović 2015: 201), drugi su autori (ili treći?) uglavnom prepušteni sebi, svojoj stručnosti i iskustvu. I vjerujem da bi svaki savjestan prevoditelj koji takav polazni tekst dobije na prijevod postupio slično. Preveo ga kakav jest najbolje što može i u skladu s informacijama kojima raspolaže. A za propuste načinjene u polaznom tekstu koji se neminovno zrcale u posrednom prijevodu ionako ne može (i ne smije) biti odgovoran kada ih vjerojatno nije bio ni svjestan.

Eh, a tko je onda kriv za ovakvu čorbine čorbe čorbu? Možda praksa posrednog prevođenja i oni koji je iniciraju. Nekoć su se posredni prijevodi na tržištu pojavljivali uglavnom iz nužde – jer su za manje jezike poput švedskoga tada rjeđe bili dostupni prevoditelji, pa su izdavači bili primorani pribjegavati prijevodima s, primjerice, njemačkoga. A danas kada to više ne moraju? Zarad uštede i većeg profita? I to unatoč tome što FFZG unazad desetak godina izbacuje pozamašan broj kvalificiranih diplomiranih prevoditelja sa skandinavskih jezika.

Nije „Ove“ izoliran slučaj. Popularni Mankellovi soc-krimići o inspektoru Kurtu Wallanderu ili Nesbøov serijal simpatičnih dječjih romana o doktoru Proktoru također su, umjesto sa švedskoga i norveškoga, prevođeni s jezika posrednika, najčešće s engleskoga ili njemačkoga. Pa kada sljedeći put negdje nabasate na bombastični naslov kako je u Hrvatsku konačno stigla još jedna književna hit-senzacija iz Skandinavije koja je poharala svijet, sjetite se da i dalje postoji nemala šansa da je riječ o posrednom prijevodu koji neće imati previše veze s originalom. Makar se „popeglan“ čitao „tečno“!

I dok kao ozebli sunce čekamo da pojedini izdavači shvate da nije sve u profitu, nego ima nečeg i u kritičkoj svijesti o (posrednom) prevođenju, vjernosti intenciji autora te funkciji izvornog djela koju bi prijevodom valjalo barem opravdati, ako već ne i približiti joj se, kao i da im se i za popularnija djela iz dobrostojeće Skandinavije itekako mogu osmjehivati izdašne potpore tamošnjih fondova za kulturu, ipak možemo biti zahvalni na onima koji to već jesu spoznali i uvelike pridonose neposrednoj cirkulaciji književnosti sa sjevera Europe na našem tržištu.

Uostalom, zašto da nam prijevod na lice izmami samo blag osmijeh ako može širok i zašto da na nas ostavi samo dobar dojam ako može fantastičan?

 

 

Primarni izvori:

Backman, F. (2012). En man som heter Ove. Stockholm: Bokförlaget Forum.

--------------- (2014). A Man Called Ove. Translated by H. Koch. New York: Atria Books.

--------------- (2015). Čovjek zvan Ove. Prevela M. Vrbanc. Zagreb: Fokus komunikacije.

Sekundarni izvori:

Nord, C. (1997). Translating as a purposeful activity: Functionalist approaches explained. Manchester: St. Jerome.

Pavlović N. (2015). Uvod u teorije prevođenja. Zagreb: Leykam international.

Reiß, K. (1971/1986). Möglichkeiten und Grenzen der Übersetzungskritik: Kategorien und Kriterien für eine sachgerechte Beurteilung von Übersetzungen. München: Hueber.

(projekt Prijevodna kritika sufinanciran je sredstvima Fonda za kulturu DHK)

---

Charles Bukowski: Oluja za žive i mrtve (piše: Tomislav Kuzmanović)

(projekt Prijevodna kritika sufinanciran je sredstvima Fonda za kulturu DHK)

Charles Bukowski: Oluja za žive i mrtve. S engleskog preveo Damir Šodan, V.B.Z., Zagreb, 2021.

Tomislav Kuzmanović

 

Lilly Library Sveučilišta u Indiani biblioteka je u kojoj profesor Breon Mitchell godinama gradi prevodilački arhiv i u njemu okuplja (kupnjom ili donacijama) raznovrsne materijale: od prvih, drugih, petih do zadnjih, objavljenih, verzija prijevoda, korespondencije u kojima se mogu pronaći uobičajena pitanja kojima prevodilac od autora izvornika traži da mu nešto pojasni ili potvrdi, sasvim osobnih i privatnih zabilješki, ispunjenih frustracijom koliko i zadovoljstvom, prepiski s izdavačem pa sve do izvornika označenih rukom prevodioca s različitim bilješkama i uputama samome sebi. Zbirka je to zaista fascinantnog materijala iz koje se, baš kao i iz Prevoditeljskih portreta, razgovora mlađih članova društva s iskusnijim kolegama, doajenima hrvatskog prevodilaštva, koje je prije malo više od godine dana pokrenulo Društvo hrvatskih književnih prevodilaca, može učiti o prevodilačkim procesima i pristupima koje traduktološka literatura zaobilazi ili pak (zasad) ne može adekvatno objasniti, o zaprekama i probojima u karijerama pojedinih prevodilaca, o položaju prijevoda i prevodilaca u određenom trenutku u vremenu, o njihovu utjecaju na domaću književnost baš kao i o utjecajima kojima su izloženi, ali i o izvornim autorima i načinima na koji kroz prijevod (ne)okrznuti ulaze u drugu književnost. Arhiv i portret ključne su ovdje riječi prije svega jer upućuju na činjenicu koja se ponekad previđa: književni prijevodi i književni prevodioci mnogo govore o kulturi u kojoj nastaju, koja ih prima pod svoje. Oni su pečat u kojem se ogleda stanje kulture, književnosti, jezika, otvorenost ili zatvorenost prema drugom, stranom i nepoznatom, stupanj samosvijesti, razina samopouzdanosti kojom u određenom trenutku raspolažu. I možda ih zato ne treba uvijek podvrgavati analizi i disekciji, promatrati tek kroz prizmu (ne)uspješnog prijenosa izraza, ideje, misli, poetike, stila izvornog autora, već u njima valja potražiti i elemente zbog kojih su ta djela, ti prijevodi, zrcalo kulture i jezika na koje su prevedeni i autora, književnih prevodilaca (uz izvorne autore), koji su ih izradili. Jer i to – sloboda ili nesloboda prevodioca, otvorenost i spremnost, zašto ne i samouvjerenost, da se prijevod učini svojim, da se bez zadrške upregne vlastiti talent kako bi se pronašla sredstva kojima se izvornik može razotkriti u prijevodu i kroz njega – štošta govori o kulturi u kojoj prijevod nastaje.

I što to, dakle, Bukowski – kroz prijevod – govori o nama, o našoj kulturi, književnosti, jeziku? Poznajemo li ga? I koliko kroz njega poznajemo sebe, svoj jezik, književnost, kulturu i, prije svega, način na koji se odnosimo prema drugom i drukčijem (ako je Bukowski takav, a čini se da jest)? Reklo bi se da Hanka, Chinaskog, Starog Pokvarenjaka i njegovo djelo ne treba posebno predstavljati, da je hrvatskim čitateljima poznat. I jest, prije svega zahvaljujući Borisu Maruni, Voji Šindoliću, Zlatku Crnkoviću, Predragu Raosu, Damiru Šodanu i drugim prevodiocima koji su ga učinili svojim, uveli u hrvatski jezik i otkrili hrvatskom čitateljstvu. Međutim, fascinantno je što i gotovo trideset godina poslije smrti Bukowski ne prestaje objavljivati, što se i dalje razotkriva. No, još je dojmljivije, čemu jasno svjedoči prijevod kojim mu se Damir Šodan još jedanput vraća, a bez sumnje će pokazati i prijevodi koji će za njim doći, što u hrvatskom jeziku Bukowski ne prestaje rasti. Svaki Bukowski – Marunin, Šindolićev, Crnkovićev, Raosov, Šodanov i bilo koji drugi – sazrijeva i razotkriva se usporedno s hrvatskim jezikom, književnošću i kulturom koji ga svakim prijevodom sve više prihvaćaju i sve više čine svojim. Dakle, ako i pomislimo da Starog Pokvarenjaka dovoljno poznajemo – „Charles Bukowski ne voli poeziju / izgleda kao borac ali svaki put dobije po / pički kad pije scotch ili vino // Charles Bukowski je 11 godina radio kao poštanski službenik / Charles Bukowski je 3 godine bio raznosač u Pošti / i napisao Zabilješke starog pokvarenjaka / koje se mogu naći u knjižarama od / Panamskog kanala / do Amsterdama“ (OŽM: 73) – bilo bi se dobro prisjetiti da kroz njega, ali i svaki drugi prijevod (a prijevodi prema neslužbenim podacima čine gotovo četrdeset posto godišnje književne produkcije na hrvatskom jeziku[1]) upoznajemo i sami sebe, sazrijevamo, rastemo.

Vratimo li se pak koje desetljeće unazad i kroz usporedbu nekoliko pjesama koje se mogu naći i u Tragediji lišća (Boris Maruna, 1999.) i Užicima prokletih (Damir Šodan, 2011.) podrobnije promotrimo to sazrijevanje, primijetit ćemo koliko se Bukowski od jednog prijevoda do drugog udomaćio, koliko je narastao i stasao, koliko je srastao s hrvatskim jezikom. Zadržimo li se tek na naslovima pjesama, vidjet ćemo da Marunin „Radio-aparat s petljom“ (TL: 173) kod Šodana postaje „Radio s mudima“ (UP: 369), „Posljednji dani samoubilačkog momka“ (TL: 187) ovdje su „Posljednji dani Suicide Kida“ (UP: 26), a „Čistači“ (TL: 113) „Smetlari“ (UP: 453). Čak i ovi primjeri, oslobođeni podrobnije analize, ukazuju na spremnost jezika (i prevodioca) da prihvati poetiku tog „laureata s dna kace“ (UP: 13), ali i na prisnost kulture, književnosti, jezika s Bukowskim. Upoznali smo Bukowskog, koliko prevodioci, toliko i mi, čitatelji, ali ga i nastavljamo otkrivati – kroz nove prijevode – i ono što je u potpunosti njegovo, a time u potpunosti dio strane nam kulture, prihvaćamo i činimo prisnim, svojim, približavamo mu se u jeziku. Njegovu ćemo ogoljenost, prizemnost, običnost, razgovornost prigrliti, u njima prepoznati estetsku i poetsku vrijednost, shvatiti da Bukowski govori nešto važno, čak i kad se naizgled skriva iza običnog, i, najvažnije, više ih nećemo, gdjekad i umjetno ili pak silom, činiti književnima, umjetničkima, pristojnima. Pritom ne smijemo smetnuti s uma da svaki prevodilac prethodnik svome sljedbeniku krči put i otvara prostor u kojem Bukowskog, a tako i bilo kojeg drugog autora koji zavrijedi više od jednog prevedenog djela, prevodilac može uplesti još dublje u tkanje jezika, ali isto si tako dopustiti da prevodilački raste: Marunin Bukowski izrasta u Šodanovog koji pak raste i otvara prostor za nove Bukowske, vlastite i tuđe, koji samo zajedno, ali (srećom) nikad u potpunosti, mogu razotkriti tek tračak onoga što Walter Benjamin naziva „čistim jezikom“ („The Task of the Translator“, 1923.). Međutim, možda je važnije primijetiti da su oba prijevoda – iskoristimo zloglasne i jednako neprecizne odrednice – točna, adekvatna, bez materijalnih pogrešaka, dakle, da oba prijevoda objektivno prenose izvornik, ali Marunin prijevod pripada i bilježi (kulturne, književne, jezične, estetske, poetske, društvene, ali i osobne, prevodiočeve) okolnosti jednog trenutka, a Šodanov pak drugog koji njemu – ali i nama, njegovim čitateljima – dopušta da kroz prijevode nastavimo tragati za Bukowskim. I u tome se krije najveća vrijednost prijevoda – u potrazi, a potraga je temelj dobre književnosti, potraga je potreba svakog čitanja, potraga je obaveza svakog prijevoda.

Oluja za žive i mrtve, dakle, nije prva Šodanova potraga, kako u pjesmama Charlesa Bukowskog, tako i vlastitim i u djelima drugih iznimnih autora. Uz već spomenute Užitke prokletih (2011.), sada i Oluju za žive i mrtve, Šodanov je prevodilački i autorski opus prije svega obilježen poezijom (uz autorske dramske radove) pa stoga ne iznenađuje da je njegova potraga otpočela prijevodom zbirke Gdje se voda spaja s drugom vodom (1996.) Raymonda Carvera i vlastitom zbirkom Glasovne promjene (1996.). Šodanovu poeziju – Srednji svijet (2001.), Pisma divljem Skitu (2009.), Café Apollinaire (2013.), Unutarnji neprijatelj (2017.) i Gavran, Buddha, Yamaha (2021.), spomenimo samo neke naslove – gotovo uvijek prati ona u prijevodu pa se tako uz Carverove sabrane pjesme (Svi mi, 2006.), ali i proze (Odakle zovem, 2006.), bavio i Charlesom Simicem (Hotel nesanica, 2007.), u tri navrata i Leonardom Cohenom (Knjiga čežnje, 2007., Lijek za ljubav, 2015., Plamen, 2019.), Frankom O'Harom (Pjesme za ručak, 2016.), Brianom Turnerom (Izvoli metak, 2017.), Nathalie Handal (Pjesnik u Andaluziji, 2017.), Keijem Millerom (Kartograf pokušava ucrtati put prema Sionu, 2019.) i drugima, pri čemu valja spomenuti i da je posljednji prijevod, znakovito, onaj Borisa Marune, Šodanova prethodnika (I Think I'm Smiling, 2021.), ovoga puta na engleski jezik. Svaka je Šodanova zbirka, svaki prijevod, dio iste potrage.

Najnoviji pak nastavak Šodanove potrage otkriva poseban i rijedak materijal, pjesme Charlesa Bukowskog koje su ostale razasute po „odavno ugašenim i raritetnim „podzemnim“ časopisima i publikacijama, kao i pamfletskim izdanjima i privatnim zbirkama“ (OŽM: 6), a koje se lijepo nadopunjuju s već postojećim prijevodima i tako nude prostor za još jednu, još cjelovitiju potragu. Raznolike su ovo pjesme, od naizgled jednostavnih, svakodnevnih, prizemnih, poput „Zašto su sve tvoje pjesme osobne?“ u kojoj sugovornica na pjesnikovo pitanje „jesi li joj rekla?“ odgovara, „jesam li joj mogla reći / kako sam te morala s poda dizati / onaj put kad si se potukao? / jesam li joj mogla reći / da se samozadovoljavaš?“ (OŽM: 12), ili pak „Dani slave“ u kojoj se možda nazire kraj: „mrtve se rijeke slijevaju nazad u nigdinu, / kroz neonske uspomene pjevaju ribe, / a ja te se sjećam pijane u krevetu / u onoj jeftinoj hotelskoj sobi / gdje si mogla živjeti samo s nekim poput mene“ (OŽM: 223), do kompleksnijih koje donose razveden(iji) jezik i teme koje ukazuju na ozbiljnost, zabrinutost, svijest o svijetu oko sebe, kao što je to slučaj u pjesmi pod naslovom „Molitva za ljubavnike slomljenih ruku“ gdje Bukowski kroz Šodana piše: „u patuljastom i zaglušujućem bijesu, u ambulantnim kolima mržnje, / gazeći nemilosrdno mrave, gazeći zauvijek nemilosrdno besane / mrave...“ (OŽM: 14). Naravno, čitatelji gladni tipičnog Bukowskog moći će se zaustaviti na pjesmama kao što je „Ponekad kad sam tužan slušam Mahlera“ u kojoj se Stari Pokvarenjak, kao i uvijek, ne grize za jezik, „ali draga stara mama umrla je od raka dok sam ležao / s debelom kurvom od dvjesto dvadeset kila / koja je u Ameriku doplivala sve iz Kostarike“ (OŽM: 36), ili možda „Popodnevne dame“ gdje Hank priznaje, „nikakve mi više dame ne kucaju na vrata / u 3 ujutro. / s bocama na gotovs, i spremnim tijelom; / sad dolaze u 2:30 popodne / i pričaju o duši, / i izgledaju bolje od onih starih cura, / ali podrazumijeva se – / nema seksa za jednu noć, / moram, dakle, prihvatiti cijeli paket“ (OŽM: 128). Možda su najdojmljivije pjesme u kojima nalazimo spoj osobnog i općeg kao što je to, primjerice, „Vožnja vlakom u paklu“ u kojoj „vani promiču zgrade, čeljad gleda televiziju, / u Berlinu se zajebavaju sa Zidom, / ljudi kamenjem rješavaju državne probleme, / a mene ovdje bokom pritišće neka stara plavka, / pa joj kupujem pivo i kutiju cigareta Pall Mall / našto ona veli: „hajde sa mnom, moram do vecea““ (OŽM: 27-28), da bi sav štropot i udaranje, urlikanje, „AJMO AJMO AJMO AJMO AJMO AJMO! / jaj,“ završili tišinom, „vani je jako tiho. čuješ bombardere nad glavom, / čuješ miševe kako vode ljubav; čuješ ih / kako kopaju rake po grobljima, čuješ crve kako svrdlaju / kroz očne duplje, a vlak kojim smo došli sad stoji tamo tako / miran, / spokojan, s prozorima punim mjesečine, / i tugom starih rijeka, stvarniji / nego što je ikad bio“ (OŽM: 30). Ili pak „Mlaki vodeni mjehurići“, pjesma gotovo frivolna, zajedljiva, zafrkantska, anegdotalna, ali toliko točna, aktualna: „prdež u kadi sukus je povijesti / ljudskog roda. / ljubav je tako divna. / kao i prdac. / naročito moj“ (OŽM: 124), ili „Imam ovu sobu“ koju i nije potrebno posebno interpretirati, sve govori sama: „sve nas redom sedlaju golemi i trivijalni zadaci / pa tako dođe razdoblje stoicizma ili užasa kad se čini / nemoguće platiti račun za plin ili odgovoriti / na prijetnju Porezne uprave ili se dogodi najezda termita / ili se papinsko prokletstvo tvoje duše pogubi u misiji / samonadgledanja“ (OŽM: 184).

Poezija okupljena u ovoj zbirci i u ovome prijevodu bilježi i onu finu ironiju i humor koji je, paradoksalno, istovremeno nježan, a opet okrutan i na trenutke tako bolno suvremen jer čitatelj dobiva dojam da čita pjesmu napisanu tek jučer, pjesmu – kao što je „Brzi tempo“ – koja opisuje svu tragediju, bezdušje i apatiju današnjeg svijeta: „OK, vidim da je jedna ljepotica / u kupki unakazila lijevo zapešće, pa su je našli u spavaćoj sobi / u komatoznom stanju − vjerojatno zato što joj srce izgara / za mnom, ali ja moram van iz grada: mislio sam da sam / prost momak, čvrst kao klisurina, ali upravo sam našao / jednu sijedu / iznad lijevog uha“ (OŽM: 15), ili pak „Uvjeti“: „prijatelji moji, ovo jedva da je ikad / bilo podnošljivo mjesto. / iskazao sam hrabrost, pijanstvo / i strah. / srce i dalje kuca / kroz ovaj neupitni užas“ (OŽM: 89), ili pak, mogli bismo tako unedogled, „Grah s čilijem“, koja je napisana još 1979. godine, a opet tako suvremena: „objesite ih naglavačke / u noći izobilja, / napastujte im usjeve i spalite djecu, / prekoljite im žene, / ustrijelite pse, svinje i sluge; / vaši će vas političari učiniti herojima, / međunarodni sudovi proglasit / će vaše žrtve krivima; / doživjet ćete počasti, dobiti odlikovanja, / mirovine, vile na rijeci“ (OŽM: 141). Izgleda da se svijet nikad ne mijenja. Ponekad Bukowski ipak malo spusti gard, kao u pjesmi „Stvar“, pa se Stari Pokvarenjak začudo ne ruga, ne poseže za sarkazmom, već pokazuje lomnost, gotovo strah – doduše nikad sasvim izravno, nego suspregnuto, iza riječi: „duboko u modrokrilnoj noći / je ta moćna stvar koja bi nas mogla spasiti; […] mogla bi nas spasiti, ali neće; jer nas ne želi“ (OŽM: 117-118). Mnogo je ovdje rezignacije, odustajanja, predaje, „svi redom izigrani, izdžepareni, ušlagirani, / u slinavo i još gore roblje prodani / stog zapjevajte svojim smrtima zapjevate svojim smrtima zapjevajte / svojim smrtima, zapjevajte svome životu, / pjevajte životu, ovo ništa ne / vrijedi. blagi bože, zaboravio sam / pod ovaj papir podmetnuti indigo / za presliku“ (OŽM: 95), iza kojih ipak, tinja nada, kakva-takva nada. Ili nas možda ipak „Razmišljanje“ natjera da shvatimo da griješimo: „Pakao nikad ne prestaje, samo tu i tamo pauzira. / ovo je pauza. / uživaj dok traje“ (OŽM: 244).

I kad već toliko govorimo o potrazi, o rastu, o otkrivanju i razotkrivanju, važno je naglasiti da Šodan u Oluji za žive i mrtve, jednako koliko i u prethodnim bavljenjima njime, kao prevodilac Bukowskom prije svega ne stoji na putu, već mu pruža ruku i sigurno ga vodi kroz jezik, dopušta da njegove pjesme u jeziku rastu i odrastu – „čovjek se mora uzdići / iznad sveg ovog sranja, / i nastaviti rasti… / sudbina je tek kurva / ako je takvom učinimo“ (OŽM: 258) – a to traži mnogo, mnogo prevodilačke vještine, razumijevanja i znanja. I to doista, ma kako se lakim činilo, nije nimalo jednostavno. Rezultat je prijevod koji ne treba provjeravati i ovjeravati izvornikom – prevodiocu se ovdje bez zadrške vjeruje, poezija je naprosto kroz Damira Šodana ušla u jezik i na nama je tek da je čitamo, da joj se prepustimo. Svojim prevodilačkim (i pjesničkim) talentom, dakle, Bukowskom Šodan otvara prostor da se sjedini s jezikom, da, kao što je već rečeno, postane dio kulture, književnosti, jezika, da se u potpunosti razotkrije, da bude blizak svome čitatelju, da mu jasno i glasno, na jeziku koji čitatelj doživljava svojim, kaže nešto o njemu samome. Važno je, međutim, pripomenuti još nešto: Šodanov pjesnički nerv u ovom se prijevodu ne nameće izvorniku, što je čest slučaj kada je prevodilac ujedno i pjesnik, ne popravlja ga, ne čini Bukowskog pjesnikom pod svojim uvjetima, već se s njime bešavno spaja. Time ovaj prijevod pokazuje i koliko je Šodanov Bukowski njegov i naš, koliko je doma u Šodanovu jeziku ili pak koliko je Šodan doma u Hankovu, što je jednako važno, ali i koliko i Bukowskom i Šodanu hrvatski jezik, književnost i kultura dopuštaju da slobodno i čisto dopru do čitatelja i nastave rasti kroz postojeće i buduće prijevode, kroz prošle, sadašnje i buduće potrage. Među njima Oluja za žive i mrtve, zahvaljujući svome prevodiocu, grmi i ječi, živi i živi – „oh, oprosti mi smrt posljednje lijepe pantere, / oh, oprosti mi sve te potopljene brodove i poražene vojske, / ovo je moja prva PJESMA FAKSOM. / prekasno je: / razvaljen / sam“ (OŽM: 257, prethodno neobjavljena pjesma pod nazivom „#1“, po svoj prilici posljednja koju je Bukowski napisao) – čak i ako joj je autor već desetljećima mrtav. Dakle, Hanka već dugo nema, ali i dalje je živ, raste, sazrijeva i dozrijeva, prije svega kroz prijevode, kroz potragu čiju posljednju etapu – zasad – čini Oluja za žive i mrtve koja pak nosi pečat Damira Šodana, prevodioca, pjesnika, pomnog i predanog tragaoca.

 

---

Koga čitamo? #2 - popis literature

Drugi razgovor u našem ciklusu Koga čitamo? Prijevodna kritika i kako je steći održao se prije točno godinu dana, u ožujku 2021. Razgovarali smo s književnim teoretičarom i prevoditeljem Tomislavom Brlekom i književnim prevoditeljem Andyjem Jelčićem. Ideja je bila nastaviti diskusiju o potrebama i mogućnostima književne kritike u Hrvatskoj. Neki od zanimljivih zaključaka bili su:

 

·       Mnogi veliki pisci i spisateljice u povijesti književnosti bili su prevoditelji(ce), a to ima smisla jer je za stjecanje svijesti o vlastitom jeziku potreban je drugi jezik

·       Svi veliki događaji u književnosti i jeziku proizašli su iz susreta s drugima i drukčijima, i utoliko npr. Novalis ima pravo kada kaže da je prevođenje neodvojivo od pisanja

·       Preporuka od Waltera Benjamina naovamo bila je tzv. Zitatenkritik: ne prepričavati tekst, već kroz citate predočiti čitatelji(ca)ma o kakvom je tekstu riječ. Upravo to bi bio most prema prijevodnoj kritici, budući da su citati djela iz prijevodne književnosti – djelo prevoditelj(ic)a

·       Književna kritika koja se bavi jezikom djela prijevodne književnosti, a ne njihovim sadržajem, neodvojiva je od prijevodne kritike

·       Kritika prvenstveno mora poslužiti tome da se istakne nešto sjajno što prijeti da se utopi neprimijećeno i da upozori da nešto jako recipirano i slavno nije dobro kao što se automatski misli. Ono što je na svojemu mjestu, bilo visokome bilo niskom, u manjoj je mjeri objekt kritike.

·       Problem u potencijalnoj prosudbi prijevoda može biti fokus na detalje: prevodi se cjelina, a ne riječ, pojam, rečenica

·       Ritam, atmosfera, slike u književnom djelu – to su aspekti o kojima se inače premalo govori, i prijevodna kritika trebala bi biti mjesto za takve rasprave

·       Kao što svaki prevoditelj(ica) ima svoju poetiku prevođenja, tako bi prijevodna kritika bila mjesto za razradu i implementaciju kritičarske poetike

 

Pogledajte cijeli razgovor na ovoj poveznici, a ako vas tema zanima na stručni, znanstveni ili samo pomnočitateljski način, u nastavku potpun popis svih tekstova koje smo u razgovoru spomenuli.

**********

Auerbach, Erich (2004). Mimeza: prikaz zbilje u zapadnoeuropskoj književnosti. Zagreb: Hena com. Preveo Andy Jelčić.

Benjamin, Walter: Programm der literarischen Kritik; U: Schweppenhuser/Tiedemann: GS, sv. 6, str.163

Brlek, Tomislav (2015). Lekcije. Studije o modernoj književnosti. Zagreb: Školska knjiga

Brlek, Tomislav (2020). Tvrdi tekst: Uvid i nevid moderne hrvatske književnosti. Zaprešić: Fraktura

Fleischanderl, Karin (2012). Verspieltes Italien. Essays zur italienischen Literatur. Sonderzahl Verlag.

Martens, Michael (2020). Vatra u vatri: Ivo Andrić – jedan europski život. Zagreb: Naklada Ljevak. Preveo Andy Jelčić

Musil, Robert (2008). Čovjek bez osobina. Zaprešić: Fraktura. Preveo Andy Jelčić.

Rakusa, Ilma: Der Autor-Übersetzer. Sondierungen in vielschichtigem Terrain. U: Neue Zürcher Zeitung, Nr.124, 31.Mai / 1.Juni 2003. Dostupno na: http://www.ilmarakusa.info/AutorUeber.pdf

Rauchensteiner, Manfred (2019). Prvi svjetski rat i kraj Habsburške Monarhije 1914-1918. Zagreb: Matica hrvatska. Preveo Andy Jelčić

Strunk, William Jr., White, E. B. (1999). The Elements of Style. Harlow: Pearson Education Limited

---

Novi registri ekofikcije: himnični diskurz romana Iznad svega prevoditeljice Lare Hölbling Matković (piše: Nataša Govedić)

(projekt Prijevodna kritika sufinanciran je sredstvima Fonda za kulturu DHK)

Novi registri ekofikcije: himnični diskurz romana Iznad svega

prevoditeljice Lare Hölbling Matković

Govoreći o tome kako vidi idealni prijevod, Jean Paris u tekstu „Translacija i kreacija“ iz 1961. godine parafrazira Gastona Bachelarda i opisuje ga kao „idealnu sestru ili brata originala“. U pitanju je „novo dijete“ istog konceptualnog ishodišta, ali i posve različita literarna osobnost, kojoj je dopuštena „beskonačna serija novih metamorfoza“. Činjenica da jedno djelo može imati mnogo potomaka ili prijevoda na različite jezike, u kojima je i dalje prepoznatljiva stabilna stilska organizacija istog autorskog svijeta, govori nam da je struktura literarnog srodstva potencijalno gostoljubiva upravo zato jer dopušta višesmjerno sustvaralaštvo – generičku povezanost i varijacijsko obilje – na relaciji autorica/prevoditeljica.

Vodeći se istom logikom, ali pola stoljeća kasnije, Jennifer Croft kao američka prevoditeljica poljske Nobelovke Olge Tokarczuk 2017. godine pokreće kampanju koja inzistira na tome da ime prevoditelja mora biti objavljeno na naslovnici knjige, zajedno s imenom autora, upravo zato što je u pitanju zajednička kreacija. Peticiji se pridružuju brojni prevoditelji i pisci (navedimo neke: Lauren Groff, Katie Kitamura, Philip Pullman, Sigrid Nunez, Neil Gaiman, Robin Myers, Martin Aitken, Jen Calleja, Margaret Jull Costa, John Keen i drugi). Oko toga koliko je prevoditeljica prisutna na kulturnom tržištu dosta govore geopolitičke razlike u omjerima izvorne i prevedene literature. Primjerice, u Italiji je omjer prevedenih knjiga na izdavačkom tržištu više od 30% u odnosu na one napisane na talijanskom jeziku (premda neka istraživanja smatraju da je riječ o čak polovici objavljenih naslova), dok se u Sjedinjenim Američkim Državama prema istraživanju Marie Diment iz 2019. godine svega 3% ukupno objavljenih naslova pojavljuje kao rezultat prevođenja. Zbog toga u američkoj kulturi (čiji imperijalizam trpe sva kulturna tržišta) nema svijesti da je prijevod ravnopravan autorstvu, niti je uspostavljen respekt prema prijevodu kao vrsti intelektualnog rada. U našoj sredini, kao i u mnogim postkolonijalnim kulturama, premda o tome ne nalazim objavljenih istraživanja, omjer prevedene i domaće književnosti vjerojatno još više preteže u korist prijevoda, samim time jačajući autorsku dimenziju ove profesije.

Kad govorimo o iznimnom prevodilačkom majstorstvu Lare Hölbling Matković, također susrećemo ime koje pripada spisateljskoj naslovnici (premda na naslovnici Frakturina izdanja knjige nije navedeno). Njen istodobno samosvojan i osebujan, koliko i prema izvorniku iznimno uvažavalački, mogli bi čak reći zaštitnički, suautorski doprinos govori o dubljem međusobnom prepoznavanju autora i prevoditeljice. Već od naslova romana dobitnika Pulitzerove nagrade za 2019. godinu, Richarda Powersa, izvorno naslovljenog The Overstory, vidimo da se prevoditeljica nije odlučila za prvoloptašku i nesumnjivo točnu varijantu „priče nad pričama“ (s jasnom historijskom poveznicom prema biblijskoj „Pjesmi nad pjesmama“), koja bi konvencionalno privilegirala autorski naglasak na „gornjim katovima“ šume, niti je posegnula za deskriptivnim nadopisivanjem originala kroz didaktičko pojašnjavanje tematike drveća naslovnom (primjerice: „svekrošnja“ ili „nadsvođe“), još manje za „doslovnom“ krovnom pričom (premda za sve navedene varijante tekst nudi obilje opravdanih semantičkih razloga, tim više što se antonim naslova, termin „the understory“, koristi za one dijelove šume koji prijanjaju uz tlo). Umjesto toga, Hölbling Matković izabrala je hrabriju varijantu: sintagmu „iznad svega“ u njezinom polisemičnom, poetskom, čak i pomalo odlučnom značenju: ono što je najvrednije, to je iznad svega. Neprocjenjivo je. Pa i neizrecivo. Ali i ono što je fizički smješteno u visine, također je iznad svega. Hrvatski naslov, baš kao ni engleski, ne daje odmah naslutiti da je riječ o drveću, šumama, ekološkoj tematici, koja prema kraju romana završava protestnim boravkom ekoaktivista „iznad motornih pila i bagera“, u krošnjama stabala. No navodi nas – u oba slučaja – na pomisao da se bavimo nečim vrhunaravnim, pomalo onostranim, rubno himničnim ili čak propovjedničkim. Iz pozicije prevođenja, važno je da Hölbling Matković čuje svečani i pomalo zagonetno objavljivački ton Powersove engleske kovanice „the overstory“, kao i da joj pronalazi blisku i točnu sestrinsku sintagmu, u posve drukčijem kolokacijskom radijusu.

U samom tekstu, Hölbling Matković također pažljivo čuva i rafinirano produbljuje s jedne strane mizantropski (ljudi su štetočine), s druge strane dendrofilski ton samog autora. Powers, naime, radi s veoma jednostavnim polarizacijama vrijednosti i narativno forsira isti ton misnoprosvjetiteljskog zanosa pripovijedanja, s vrlo malo senzibiliteta prema književnosti kao vrsti umjetnosti koja je odavno „iznutra“ posvećena i opsjednuta stablima, svejedno govorimo li o romantičarima, Tolkienoviim entima, Calvinovu Baronu drveća, svekolikoj poeziji na potezu od Ovidija do Stanleyja Kunitza ili romana Jedno stablo raste u Brooklynu Betty Smith. Ništa od navedenoga zapravo se ne pokazuje kao utjecaj u Powersovu radijusu čitanja/pisanja, premda je riječ o autoru koji iz poglavlja u poglavlje dosljedno slavi drveće. Njegovo je glavno dijaloško crpilište prvenstveno svečana (primjerice vedska, nordijska i kabalistička) epika posvećena stablima života, što je sačuvano i svečanom ritmu uvodnih rečenica prijevoda romana: Više je načina grananja nego što će ijedna obična olovka ikada pronaći. Čitaj: olovka je naravno napravljena od drveta i smatra se temeljnom ljudskom alatkom, ali nijedna olovka nije nikad nacrtala ili napisala nešto usporedivo s inteligencijom stabla od kojeg je izgrađena (upozorava nas pisac). Ili: Tvoja nas vrsta nikad ne vidi cijele. Propuštate pola toga, i više. Uvijek je jednako toliko ispod zemlje kao i iznad. To je nevolja s ljudima, njihov korijenski problem. Život teče uz njih, neviđen. (…) Zbog živoga drveća pjeva ženi: 'Da ti je mozak samo malo zeleniji, potopili bismo te značenjem'.

Powers je do te mjere na strani svetosti drveća da mu se ljudski životi u romanu čitavo vrijeme čine relevantnima samo ako su njegovali, fotografirali ili aktivistički čuvali stabla. Mogli bismo reći da pisac inzistira na tome da stabla promatraju ljude na način ogromnog biljnog kôra ili kolektivnog protagonista koji u susretu s drugom vrstom nikad ne razvija baš veoma zainteresirani fokus na čovjeka, jer šuma ne traga za ljudskim autorstvom, nego je svjesna svoje primarne aktivnosti stalnog ispisivanja biopostojanja. Korski ton i korska perspektiva iznimno su teški, koliko i izazovni za oblikovanje u 21. stoljeću, što je u romanu predstavljeno i kao etički problem manjka ljudske solidarnosti, manjka naše sposobnosti da stvorimo „zajednički um“, nasuprot stalnom sudjelovanju i suosluškivanju stabala u biljnoj zajednici. Powers svjesno ide protiv narativne tradicije izrazito individualističkih shvaćanja književnih likova, čija svijest u pojedinim epohama (romantizma, modernizma) u cijelosti zaposjeda autorski tekst. No činjenica je da se danas sve više pojavljuje potreba uspostavljanja kolektivnog glasa na razini književnog pripovijedanja i da je Powers jedan od autora koji su tome u stanju posvetiti čitav roman.

I Hölbling Matković stoga pronalazi gorljivi, alegorijski ton „zajedničkog glasa“ pripovijedanja, osmišljenog tako da su glasovi pojedinih likova, koji se pojavljuju kroz čitav niz pojedinačnih predstavljanja uvodnih poglavlja („korijena“), isto onoliko daleki/zasebni, koliko i međusobno slični, na kraju se objedinjujući u deblo zajedničke priče i finalno granajući u krošnju. Ne samo da stabla pričaju ljude, a ne obrnuto, nego se i ljudi neprestano pretvaraju u stabla (zbog čega roman izaziva i začudnu tjeskobu). Hölbling Matković svakako čuva male razlike u kulturalnim i lingvističkim kontekstima „stablovidne“ karakterizacije likova, baš kao i svjestan autorski odmah od bilo kakve antropocentrične karakterne psihologizacije. Stabla se u ovom romanu najviše bave „svojim mislima“ o neprestanoj ekspanziji, kolanju i obnovi života, zbog čega im se ljudski uplivi u biosustav čine sitnima, egoističnima, previše međusobno otuđenima, kratkotrajnima i nedovoljno prepuštenima slobodi rasta. Čak i onda kad ih ljudske mizerije (barem kad je u pitanju međusobno mjerenje dugovječnosti i veličine) sustavno uništavaju, stabla u romanu nastupaju kao neka vrsta neumornih bogova kreacije, čija je emocionalna temperatura niska i postojano vedra, jer su stalno zaokupljeni uspostavljanjem zajedničke vibracije ili kolektivne frekvencije globalne „šume“.

Kako je prevoditeljica već radila s autoricama i autorima koji su intimniji s prirodnim, negoli s ljudskim svijetom, prevodeći, primjerice, na hrvatski jezik američku autoricu Barbaru Kingsolver, ne čudi što Hölbling Matković veoma točno pogađa Powersovu filozofiju stoičkog, koliko i regenerativnog pulsiranja velikog „stabla života“. Riječ je o translatorici koja doista izvrsno poznaje i samu botaniku, brojne aspekte biologije drveća, terminologiju i prirodoznanstvenu topiku opisivanja ekosustava stabala. Gdje god može, saznaje i daje nam hrvatski biljni naziv, a ne latinski (što se čini velikim i predano odrađenim istraživačkim zalogajem).

To je posebno prisutno u dijelovima romana posvećenima botaničarki Patriciji Westerford, koji su prevedeni ne samo točno (Hölbling Matković je švicarski pouzdana po pitanju egzaktnosti prijevoda), nego se pojavljuju i jednako prirodoslovno zaneseni kao što stoji i u originalu. Ova vrsta prevodilačkog prihvaćanja i rekreacije autorskog nadahnuća, stvaralačkog i afinitetskog „dosluha“, veoma je važna za suvremena djela ekofikcije, u kojima se prirorodoslovno znanje često isprepliće s potrebom poetske invokacije. U Powersu doista imamo autora koji pokušava artikulirati „organsku formu“ ili organski glas šume, zbog čega je neobično važno što u hrvatskom jezičnom krugu pronalazi jednako pasionirani „znanstvenopoetski“ glas prevoditeljice: 

Ispostavlja se da milijun nevidljivih zamršenih vijuga ove
umjerene prašume treba svakakve posrednike u pregovorima
oko smrti da bi krugovi funkcionirali. Očistite takav sustav,
i oni nebrojeni samoodrživi izvori presuše. Evanđelje novoga
šumarstva potvrđuje to najdivotnijim nalazima: brade
lišajeva visoko u zraku rastu samo na najstarijim stablima i
vraćaju potreban dušik u živi sustav. Podzemne voluharice
hrane se tartufima i šire spore pupavke po šumskom tlu.
Gljive prožimaju korijenje stabala u tako čvrstom partnerstvu
da je teško reći gdje jedan organizam prestaje, a drugi
počinje. Glomazne četinjače uzgajaju adventivne korijene
visoko u krošnjama, koji rone kako bi se hranili pokrivačem
tla nakupljenim u rasohama vlastitih grana.
Patricia se posvećuje duglaziji. Ravna ko puška, ne širi
se, juri uvis trideset metara prije prve grane. To je ekosustav
za sebe, domaćin više od tisuću vrsta beskralješnjaka.

Duglazija inače pripada zimzelenoj porodici borovki, s time da sam istražujući stabla na poticaj romana i da su sve europske duglazije izumrle tijekom zadnjeg ledenog doba, dok su one američke još uvijek veoma, veoma visoke i vitalne. Jedan od razloga zašto je Powers i dobio Pulitzera ima veze s promjenom antropocentrične paradigme jezične svijesti prema pokušaju da literatura uključi svoje teksture – tkanja – i biljnu retoričku raskoš i ekspresivnost, odnosno da „prevodilački“ pokušamo naučiti strane jezike suekološkog kôda biljnog života na Zemlji. Druga je stvar što danas već svaki srednjoškolski obrazovani (europski) učenik biologije uči da je šuma biozajednica u kojoj je svaka molekula krucijalno i životodavno povezana s drugim molekulama, dakle ta vrsta uvida sigurno nam nije otkriće. Ali razumijemo li zbilja implikacije ove biologijske istine? Rekla bih da na razini mnogih literarnih vrsta i žanrova stalno raste potreba generiranja novih oblika ekološke kompetencije, kao i strast prema proširivanju granica međuvrsne percepcije. Primjerice karipski autor Derek Walcot piše „zvuk mog lišća je zvuk moga jezika“, dok bengalska spisateljica Mahasweta Devi svojim romanom Pravo na šumu inzistira na tome da je biljni svijet oduvijek bio temelj svakog preživljavanja, jer je pružao utočište najsiromašnijima, onima koji se nisu „snašli“ u sustavu stjecanja vlasništva i njegove urbane eksploatacije. Na sličan način razmišlja i Richard Powers, opisujući šumu kroz niz projekcijskih perspektiva imigrantskih likova, kojima će upravo šuma (a ne civilizacija) postati utopijsko mjesto, dom, utočište pred ljudskom destruktivnošću (posebno u zemljama iz kojih su bili prisiljeni emigrirati, što je naročito istaknuto oko kineskih doseljenika u Ameriku).

Napomenimo i da je šuma u romanu mjesto sustavne aktivističke borbe koja ne uspijeva, zbog čega Hölbling Matković hvata i tragični ton ekološke epike, duboko razočarane i u korporativni odnos prema prirodi i u dosege zelenog aktivizma. Kako roman napreduje, sve smo dalje od taktilnosti, zvukovnosti i senzornosti prirode, sve smo dublje uronjeni u „gnjevno evanđelje“ poharanog svijeta i sve smo više (čak i na razini zapleta) povezani s policijama, zatvorima i sudnicama, u kojima završavaju ekoaktivisti. Kako arboralnost u tekstu nije pobjednička, nego sve više elegična, prevoditeljski se također prema kraju romana primičemo tonu sublimiranog oplakivanja, žalovanja, poraza, što je također jedna od manifestacija teksta koju prevoditeljica prenosi s gotovo glazbenim osjećajem za postepenu promjenu afektivnog kolorita. 

Navodim još jedan odlomak koji pokazuje do koje mjere Hölbling Matković rezonira ne samo s originalom, kroz opis ljudske identifikacije sa stablom sekvoje, nego i koliko je paralelnih razina suprožimanja prisutno na razmeđi digitalnog i šumskog premreživanja:

Otac izloži da sva debla na svijetu potječu iz istog korijena i jure
van, niz sve šire grane jednoga stabla, nastojeći nešto.
Razmisli o kodu koji je stvorio to divovsko drvo, Neelayju
moj. Koliko je u njemu stanica? Koliko je uključenih programa?
Što oni sve rade? Što pokušavaju doseći?
U Neelayjevoj lubanji svagdje se pale svjetla. I ondje, u
tamnoj šumi, dok maše onim svojim snopićem svjetlosti i osjeća
brujanje onoga visokog crnog stupa, on spozna odgovore. Grana
se samo želi granati. Poanta igre je da se dalje igra.

Prijevod radi na uspostavljanju novog literarno-ekološkog jezika, novog registra ekološke književnosti unutar hrvatskog jezika i književnosti, ishodišno proizašlog iz rukopisa Richarda Powersa, ali mnogo dalekosežnijeg od knjige koja ga inaugurira. U ovom slučaju, upravo je prevoditeljica osoba koja donosi sa sobom brojne nove literarne dozvole za eksperimentiranje s estetikom i etikom zemljo-pisanja (kao opreke zemljopisu), odnosno omogućava nam, postkolonijalno ili fanonovski rečeno, da ispravimo nepravdu koja se stalno iznova nanosi osvojenoj, porobljenoj i zlostavljanoj Zemlji. Zanimljivo je da briga za stabla, međutim, postoji tradicionalno i u našoj narodnoj tradiciji, pa tako Maja Bošković-Stulli u svojoj zbirci narodnih bajki Drvo nasred svijeta (Zagreb: Školska knjiga, 1961) ovako bilježi početak priče o drvetu koje je ujedno i čitav svijet:

Poraslo jedno drvo nasred svijeta, pravo kao strijela, a toliko
u visinu nebo otišlo da mu nije mogao niko viđeti ni grane
ni lišće ni šta na njemu rađa, pa senije moglo viđeti ni grane
otkuda su se razdvojile od debla. Tome se čudu svako čudio,
ali se niko nije mogao na drvo popeti jer je bilo svud glatko
i oblo da se ne može čovjke ni za što prihvatiti rukama.

Završno, jedan od razloga zašto je prijevod dugo vremena bio „nevidljiva“ ili javno zapostavljena vrsta autorstva vrlo je sličan razlozima zašto je i Zemljino autorstvo godinama uzimano zdravo za gotovo i tretirano s nepoštovanjem: ako je prostor koji obitavamo puka „građa“ koju iskorištavamo, a ne bogati i osjetljivi ekosustav supovezanih života, naravno da nam je nepronična i sama ideja prevođenja. Prevođenje je slično stablima iz Powersova teksta: ono radi kao medij, kao subjekt slušanja i osluškivanja onoga što se između jezika pokazuje kao živo, okrenuto rastu, prijemčljivo i za promjene i za nove biofikcijske adaptacije.

Hölbling Matković vrlo dobro čuje i kolokvijalne dimenzije Powersova romana, podsjećajući nas koliko različitih socijalnih registara paralelno ulazi u romanesknu strukturu:
Mimi bindža. Svaki šestominutni klipić traje vječno, a ona rijetko
izdrži dulje od nekoliko desetaka sekundi. Klikne na klipić koji se
zove ArBoReal. Objavljen je prije nekoliko mjeseci i već je skupio
tisuće dignutih i spuštenih palčeva. Početni kadar rasvjetljuje se iz
mraka na golu sječu dokle god oko seže.

Vrsta jezika koju koristi Powers stalno je na rubu sakralnog, himničnog jezika i njegove specifično angažirane poezije, slavljenja (prirode) i proklinjanja (ljudske bahatosti prema prirodi), zbog čega bismo mogli reći da hrvatski prijevod Lare Hölbling Matković postiže i transversifikaciju ili paralelnu izvedbu svečane, izrazito lirski povišene stilske intonacije originala. To je možda najteži, najzahtjevniji aspekt ovog prijevoda, obzirom da poetska orijentacija originala sublimira čitav niz mitopoetske epike, bajkovne građe, spiritualnih i svetih tekstova, kao i zavjereničkog obraćanja koje je bliskog didaktičnim pjesmama u prozi, što znači da je za adekvatno prevođenje ovog Powersova romana potrebno imati iskustvo čitanja literature u potezu od epskih zaziva božanskog gnjeva, preko Whitmanova slavljenja vlati trave i Thoreauova Waldena, sve do Tihog proljeća Rachel Carson ili suvremenih tekstova kao što su Nasljeđe gubitka indijske spisateljice Kiran Desai. Hölbling Matković također (svjesno ili nesvjesno) prevodilački crpi iz spomenutih izvora, pri čemu tekst sadrži i niz eksplicitnih poetskih citata, prevedenih i s kineskog (a ne samo engleskog) jezika. Osim toga, prevoditeljica ne samo da vlada i vrlo kompleksnim tehničkim i poetskim dimenzijama jezičnih transfera, nego nam donosi roman koji se bavi pitanjem možemo li „prevoditi“ permanentni poesis (stvaranje) biljnog svijeta u oskudnost i formulacijsku konačnost ljudskih jezika. Njen odgovor isti je kao i Powersov: biom je vrsta golemog orkestra, čija nas muzika prati, oblikuje i poziva na sudjelovanje. Dapače, možda bismo upravo povodom ovog romana trebali iskovati termin „biomske inteligencije“, koja nije suprotna onoj artificijelnoj, nego se s njom – prevodilački – dopisuje. Prevodilačka je autorska zasluga da tu vrstu senzoričkog i etičkog iskustva sada imamo i u hrvatskom jeziku.

---

Koga čitamo? #1 - popis literature

---

Riječni jezični tokovi: nekoliko slobodnostrujećih misli o prijevodu i kritici (piše Ana Fazekaš)

(projekt Prijevodna kritika sufinanciran je sredstvima Fonda za kulturu DHK)

Esther Kinsky: Am Fluß / Rijeka, prevela Anda Bukvić Pažin

Sandorf, listopad 2021.

Riječni jezični tokovi:

nekoliko slobodnostrujećih misli o prijevodu i kritici

Na razvučenom odlasku, sa životnom scenografijom i rekvizitima raspoređenima u kartonske kutije, osim polaroida koji s njom luta londonskom periferijom, pripovjedačica romana Rijeka meandrira sjećanjima čije rubove spaja i odvaja živa priroda vode. Druga duga proza njemačke spisateljice Esther Kinsky, jesenas objavljena u hrvatskom prijevodu Ande Bukvić Pažin, gusti je kontemplativni roman kojemu je rijeka inspiracija, središnji leitmotiv, strukturalna i strukturirajuća sila, i eterična materija od koje je satkan. Prozračna i ravnodušna u nježnoj jezičnoj stihiji koja neprestano sa sebe skreće pozornost, Rijeka je vjerojatno pogrešan izbor za fokusirano razmatranje prijevoda, kao što sam i ja sasvim sigurno pogrešan izbor da o ovome prijevodu pišem, što nas možda čini idealnim spojem za zajednički tok, sastavljen isključivo od nepravilnih refleksija. Važno je ponekad stvari raditi pogrešno i ustrajati, tvrdoglavo tragati za nečime što nemamo namjeru pronaći.

Kad god bi mi riječ "rijeka" došla u misli, zamišljala sam panorame, vidike, prizore iz djetinjstva – bile su to razglednice koje mi je sjećanje pisalo. Vidike i prizore iskušala sam na nebrojenim rijekama, uspoređujući ih s okolnim krajolicima kao da u njima ispitujem nešto određeno. Raznolike plavetne tonove neba i njegov odraz s obje strane rijeke, sposobnost da maglicom stvara svakojaka čuda, obećanje mora i blistavije svjetlosti, čar nepoznate suprotne obale? Ni sama nisam točno znala reći.

Nosimo svoja srca na pogrešnom mjestu, to bi mi palo napamet na svakoj rijeci…

Prstenasta struktura romana započinje i završava u Londonu koji nije posve London, likom Kralja koji nije posve kralj, pripovijedajući bez pripovijesti, o rijekama koje nisu uvijek rijeke, iz perspektive pripovjedačice o kojoj ne saznajemo gotovo ništa. Nešto je posve očaravajuće u zasićenoj monotoniji Rijeke, sveprožimajućoj samoći i melankoliji kao prostorima punine i meke cjelovitosti, mimoilaženju kao točci susreta. Samoća je ovdje stanje totalnog bivanja, tišina koja postaje toliko saturirana da pogurne glas u prostor, i iz koje sve nastaje: priča i tekst i sjećanje. Nekoliko stotina stranica narativ se pronosi geografskim i vremenskim, unutarnjim i vanjskim prostranstvima, a da pripovjedačicu nikada doista ne vidimo. U perspektivi koju roman nastanjuje, prisutnost je jednako apsolutna kao i odsutnost, glas pripovjedačice neprestano struji, ali njezin se prozračni lik razlijeva, vidljiv samo u nemirnim odrazima. Kinsky nam omogućuje da promatramo svijet njezinim očima, ali ona kao da nikada nije posve ovdje; života vječito rastrzanog u rahloj sadašnjosti, u kojoj supostoje tokovi drugih vremena, između odgođenih odlazaka i domova koji to nikada sasvim ne postaju, niti ikada prestaju biti. Jezik od kojega je Rijeka slivena neposredan je, prozračan i sklizak, pozornost ostaje lako uronjena u tekst, slobodno lutajući širinom romanesknog korita, a prijevod Ande Bukvić Pažin savršeno je proziran, prirodno se taložeći u hrvatskom jeziku iz njemačkog originala.

The ultimate condition of everything is river…

…piše Iain Sinclair u knjizi Ghost Milk, iz koje je prenesen i epigraf Estherine i Andine Rijeke. Predstavnik psihogeografije koju je popularizirao, no koju smatra u međuvremenu konceptualno dotrajalom, Sinclair se nadovezuje na tradiciju koja prostore razmatra u intenzivnoj afektivnoj interakciji s ljudima koji ih nastanjuju, srodan romantičarskim meditacijama, modernističkom flanerizmu, sebaldovskom spiralnom kruženju, situacionističkim i fluxusovskim intervencijama. Hodati londonskim ulicama tematska je, ali i metodološka osovina njegova opusa, knjige su mu poput dnevničkih tomova koji se opiru klasičnoj naraciji, poetskim pasusima i likovima koji se pojavljuju i nestaju bez objašnjenja. Pišući unutar i onkraj ove tradicije koja rastvara dosege kreativnog čina i život čita/piše kao umjetnost, Kinsky moto Rijeke prenosi iz dokumentarističke knjige podnaslovljene „Calling Time on the Grand Project“, u kojoj se Sinclair obračunava s nasiljem kojemu je podvrgnut grad u pripremi za Olimpijske igre 2012. godine.

You need to be that far out to get the picture. Privileged bleating doesn’t mitigate original sin. The ultimate condition of everything is river: light, mass, form. Torrents of cosmic dust and the post-human shrieks of all sounds since the dawn of time rushing backwards into a forgotten echo. Successive ice ages are coded blips on the surge of a crystal-particle tide.ⁱ

Slobodnija u unutarnjim putovanjima i s pripovjedačicom koja je pliće utisnuta u grad koji se sprema napustiti, Kinsky pristupa prostorima o kojima piše manje konfrontacijski i manje dokumentaristički, ujedno mekše i hladnije. Sekvence koje bilježi naratorica Rijeke svjedoče o neurednoj ljudskoj prirodi, miješanju i previranju toplih i hladnih struja u kontaktu među ljudima, nježnosti koja se uvijek može prevrnuti u zlobu, ali i društvenim dinamikama čija se (ne)pokretnost raspoznaje u gradskim prizorima. Kinsky se bavi prirodom utoliko što razmatra tragove koje ljudi ostavljaju u prirodi, kao i one koje priroda ostavlja u nama.

Rijeka je prirodna forma romana (ili je roman prirodna forma rijeke), a reflektirajuća i dualna priroda vode utjelovljuje tematske i strukturalne preokupacije romana koji bljeska, titra, mijenja ritam, vraća se i vuče u neprestanom kretanju, toku i hodu, hodu i toku. Između hodanja i pisanja postoji kompatibilnost magnetske ambivalencije, privlačnost i odbojnost leđa uz leđa. Pišući o pisanju, Marguerite Duras pišeⁱⁱ da je pisati moguće samo kada je pisac posve sam, kada kreira zatvoreni prostor u kojemu to može biti, uvijek unutra jer je samo unutra samoća moguća, dok je vani uvijek svijet. Iz osobite tišine u kojoj raste tenzija, koja će u jednom trenu u svijet pustiti glas, iz takve pregnantne tišine nastaje pisanje. U Rijeci takvog unutra nema, pisanje ne postoji, postoji samo tekst i plutajuća misao, čak je životno utočište pripovjedačice rascijepljeno između polazišta i odredišta, bezlično mjesto kartona, nemira i iščekivanja, iz kojega pogled uvijek stremi prema van, kroz prozorske okvire, snove i površinu fotografija.

Valovi

Tekst je u intimnom doživljaju čitanja i pisanja prostor u koji ulazimo, građen od živog tkiva koje ima svoj zvuk i ritam. Kad čitamo, uranjamo u tekst i svoje otkucaje ujednačimo s njegovim ritmom dok ne počnemo disati zajedno. Kad pišemo, tražimo ulaz i osluškujemo dok ritam prostora ne počne prolaziti kroz nas i transformirati se u riječi koje uvijek barem malo podbacuju, malo griješe. Prevođenje je pak dvostruko bivanje u prostoru teksta, apsolutno fokusirano prepuštanje, ali i kreativna vladavina nad jezikom, uvijek jednako analitička i intuitivna. Svi slojevi lingvističkog znanja elementarno su važni za jezični prijenos, ali znatno je važniji gotovo visceralni uron u ritam teksta, pronalazak harmonije koja se onda prenosi u drugi jezik kao na drugi instrument, ponekad sličnog, ponekad bitno drugačijeg senzibiliteta, a da kompozicija i dalje zvuči svojom puninom.

Virginia Woolf u jednom je pismuⁱⁱⁱ izrazila: „Style is a very simple matter: it is all rhythm. Once you get that, you can’t use the wrong words.“ U kontekstu prijevoda, to bi bila teško održiva formula i prije no što mojim nekadašnjim profesorima prevođenja implodiraju mudre glave, nisam zaboravila da je u prijevodu svakako moguće iskoristiti pogrešne riječi. Ali leksik je samo sirovi materijal koji sintaksa lijepi zajedno, dok će glazbu, auru, stil koji djelo i prijevod čini fantastičnim, oblikovati osobita kvaliteta koju je nemoguće imenovati, za koju su sve riječi pogrešne.

U nastavku Virginijih misli: „But on the other hand here am I sitting after half the morning, crammed with ideas, and visions, and so on, and can’t dislodge them, for lack of the right rhythm. Now this is very profound, what rhythm is, and goes far deeper than words..“ Prosjedila sam i sama čitava jutra i večeri obilazeći oko Estherina, Andina i vlastita teksta jer mi se pokušati dočarati ovaj roman činilo kao da hvatam tekuću vodu u lavor i donosim je pokazati kao rijeku; tekst mi pulsira duboko u prsima, a čini mi se da samo stupidno nižem riječnu metaforiku dok nam svima zajedno pomalo ne pozli. Rijeka je književni motiv koji lako sedimentira u klišej ili se rasprši u slabunjavu metaforiku, i zahtijeva ozbiljnu literarnu snagu vraćati joj se, a da nas ne proguta. No Esther i Anda uspijevaju pišući roman koji odraze svijeta na rijeci pretvara u tekst, a ja sam se zatvrdoglavila unutar projekta posvećenog prijevodnoj kritici praćakati baš u Rijeci jer što bi moglo biti bolje i gore za razmatranje reflektirajuće prirode jezikâ od romana koji je sav u vodi?

Volimo reći da tekst, nepreveden ili preveden, „lijepo teče“, i tada je naša nemoć da se izrazimo svjedočanstvo ljepote djela jer je ljepoti često teško prišiti riječi. „A sight, an emotion, creates this wave in the mind, long before it makes words to fit it; and in writing (such is my present belief) one has to recapture this, and set this working (which has nothing apparently to do with words) and then, as it breaks and tumbles in the mind, it makes words to fit it. But no doubt I shall think differently next year.“ Prijevod traži osluškivanje ovih unutarnjih valova koji traže vlastite riječi da ih ponovno ispišu. Na neki način, Rijeka se zadržava uvijek bitnim dijelom ispod površine, kao narativ koji nikada sasvim ne izranja da bi uspostavio distancu između subjekta/objektiva i objekta, možda upravo zato što ga ispisuje glas neprestano svjestan jezika kao barijere, rascjepa i vezivnog tkiva; strankinja, dnevničarka, prevoditeljica.

Godinama sam se bavila guranjem riječi iz jednog jezika u drugi, misteriozna vještina koja je nalikovala neprekidnoj društvenoj igri…

Kinsky je također višestruko nagrađivana prevoditeljica, čija biografija svjedoči o životu u neprestanom kretanju, iskustvima upisanima u tekst koji rezonira kao pseudo/memoar, dnevnik sjećanja, afektivni putopis. Pojačano svjesna vlastite permanentno autsajderske pozicije, primjećuje i bilježi prisutnost drugih stranih tijela i jezika u metropolitskom predgrađu: Hrvata koji sluša Neila Younga u humanitarnom dućanu, pobožne Židovke ispred vlasuljarkina dućana, dnevne peripetije piljara Katza, „okljaštreni idiom“ mladića čiji je dom progutao požar. Ne/moć jezika upisana je i raspisana u Rijeci, kao i supermoći koje proizlaze iz nepripadanja, trajno nepremostive barijere koja okružuje strankinju, da vidi i percipira oštrije, pamti jače, odlazi istodobno lakše i teže. Izoštrena čula u stranom prostoru dovode nas u poludivlje stanje životinje na nesigurnom terenu, kao evolucijska preventivna samoobrana. A ulazeći u prostor književnog djela, nitko nije toliko aktiviranih osjetila koliko prevoditeljica.

Kritičke refleksije o prijevodnoj književnosti

Razmišljajući o tome što prijevodna kritika kao znanstveno-umjetnički žanr podrazumijeva, kakve zahtjeve postavlja u svojim teško dostižnim idealima, razumijem neposrednu važnost gradnje kritike na komparativnoj analizi koja proizlazi iz pomnog čitanja, gotovo na molekularnoj razini teksta, koja može jukstaponirati izvornik i prijevod kako bi višeslojni međujezični mehanizam razložila do sastavnih dijelova. Ali kada je riječ o kritici, oduvijek me fasciniraju pukotine, praznine, mimoilaženja i promašaji kao produktivna mjesta. Daleko više nego akademsko stremljenje metodološkoj pravilnosti i nečemu nalik na znanstvenu objektivnost, kritika me intrigira kao artikulacija pozicije izrazite subjektivnosti, praksa koja može upravo manjkavosti svoje perspektive aktivirati i instrumentalizirati, gradeći podjednako od punina i praznina vlastitu refleksiju umjetničkog rada od kojega polazi.

Rasvijetliti rad znači podjednako znati raditi sa svjetlošću i sjenom. Prostor neznanja nije prostor praznine, granica je točka kontakta dviju strana koje jedna drugoj daju formu, i sve je jednako određeno onime to sadrži i jest, kao i onime što nema i nije. A dok je pozitivna vrijednost onoga što se znanjem dobiva obično vidljiva i jasna, lako je propustiti naličje znanja, odnosno ono što se znanjem gubi. Očuđenje poznatoga nije nemoguće, ali ima svoje dosege, osjećaj je uvijek kao da same sebe pokušavamo iznenaditi ili poškakljati. Kada jezik jednom znamo, više ga nikada ne vidimo i ne čujemo onako kako to možemo kad nam predstavlja enigmatsko strano polje, kad je glazba.

…ich könnte meine Gänge wiederaufnehmen, Ausschau nach dem halten, was ich noch nicht gesehen, was ich übersehen, ausgelassen, mißachtet hatte…

…ja ću nastaviti svoje šetnje, tragati za svime što nisam vidjela, što sam previdjela, izostavila ili zanemarila…

Nisam sigurna da je eksplicitna valorizacija doista bitan i vrijedan aspekt suvremene kritike, niti sam se posve voljna dati uvjeriti da o prijevodu vrijedi razmišljati samo kroz jezično-stilističku vjernost originalu koja je provjerljiva ako je čitateljica jednako višejezično verzirana kao što su to su-autorice prijevoda. Izvan uskog, teško dostupnog i visoko privilegiranog područja znanosti o književnosti i traduktologije, kritika daleko društveno važniju i dinamičniju ulogu ima u širem medijskom prostoru kao živa refleksija. Kritika prijevodne književnosti često prevoditeljicu svede na fusnotu, prijevodna kritika komparativno trančira prijevodno djelo, no izostaje perspektiva koja bi se pozabavila načinima na koje je ciljna književnost i sami ciljni jezik obogaćen prijevodnim jezikom, koji uvijek zadržava prirodu hibrida, pregovarajući sa stranom sintaksom i drugačijim, ponekad kao u Rijeci višeslojnim, kulturnim horizontom.

Među nekoliko jezika koje poznajem i koristim nije i jezik Esther Kinsky; izuzev neodređenog broja nasumičnih riječi, korijena koje samo možda točno dešifriram, i prve strofe pjesme O Tannenbaum, ne nosim ništa iz ranih razreda osnovne škole kada sam učila njemački jezik. Ali ga zato mogu čitati kao note, recitirati kao zaumnu poeziju, oponašajući njegovu specifičnu harmoniju, nagađajući intonaciju. Naš slavenski šušur omekšava uglati germanski, premješta ga od grla bliže usnama, lijepi za nježno područje iza prednjih zuba. Kinsky piše u dugim riječnim potezima koje njemačko naslagivanje podržava, važe riječi konkretno i precizno. Bukvić Pažin paragrafe, koji su osnovni gradivni element romana, naizgled s lakoćom prelijeva u paralelni tok koji u hrvatskom jeziku odražava dojam neusidrenih misli koje se organski nadograđuju u kompaktnu atmosferu koja jest Rijeka, snagom koja se crpi iz ranjivosti i nenametljivog, ali neprestano vibrirajućeg humora. Ritam i ton rečenica originala i prijevoda zrcale jedno drugo, izmjenjuju se dulje i kraće, često se rastežući i poskakujući u nabrajanju, vukući sukobljene struje u smjeru zajedničke delte.

So lag ich in den Nächten wach und versuchte mir einen Reim zu machen. Auf dieses Land, auf seine Geräusche, die Hitze, das Licht und die Schatten, die Gerüche nach verbranntem Gummi und Abwässern, nach Minze, Kaffee und Staub, das Wimmern der Nächte. Ich kam nicht weit.

Noćima sam tako ležala budna i pokušavala u svemu pronaći neki smisao. U ovoj zemlji, njezinim zvukovima, vrućini, svjetlosti i sjenama, vonju spaljene gume i kanalizacije, mirisu metvice, kave i prašine, jecajima noći. Nisam daleko dospjela.

Uvid da prevedena na naš jezik, knjiga postaje dijelom naše književnosti, su-autorsko djelo koje stvaraju dva srodna, a različita, kreativna procesa, može stvoriti pomak u percepciji koji bi bolje vrednovao i poticao prevoditeljski rad u njegovoj kameleonskoj kreativnosti. Ali taj bi pomak otvorio i prostor za drugačije razmatranje domaćeg književnog polja i fleksibilnosti književnog jezika koji odražava, ali i mijenja izvanknjiževni. Jezik izvornika materija je koju prijevod transformira, i jezik prijevoda uvijek ostaje pomalo iščašen, koliko se god kvalitetnim prijevodom smatrao onaj koji najlakše možemo zanemariti, onaj koji sam se blijedi do nevidljivosti. Sandorfovo prekrasno izdanje na naslovnici navodi Andu Bukvić Pažin, što bi vrijedilo uvesti kao standardnu praksu jer ime prevoditeljice, kao i autorice, može orijentirati čitateljice prema književnim doživljajima za kakvima više ili manje svjesno tragaju.

Foto finiš

Osobita je nelagoda sadržana u činu odlaska i spoznaji da će naš otisak u prostoru izblijedjeti, kao i sjećanja koja će se s vremenom trošiti, filtrirati i izgubljeno možda nadograđivati imaginacijom. Lutajući prostorom koji uskoro napušta, pripovjedačica Rijeke upisuje još jednom korake u tlo koje ne pamti, i okolne prizore u um koji pamti manjkavo. Odlasci nas tjeraju da se pronađemo u svojoj privremenosti, da nikada snažnije vidimo gdje smo, kako bismo vidjele kako nestajemo.

Krugovi mojih šetnji sve su se više sužavali, oklijevala sam krenuti starom rutom do rijeke Lee, možda iz straha da ću nastaviti odlagati odlazak, i dok se sva moja ovozemaljska dobra skladište negdje u dalekoj istočnoj Europi, ja ću nastaviti svoje šetnje, tragati za svime što nisam vidjela, što sam previdjela, izostavila ili zanemarila, u želji da popunim svaku točku karte koja je u vječnom pokretu, koja se njiše i teče i na svojim plećima vuče cijenu takvog jednog nemira: a to je da ništa ne ostaje isto. (Kinsky 341)

Tok Rijeke prekidaju fotografije, blijedi pejzaži ispražnjeni od ljudske prisutnosti, sitne reprodukcije između poglavlja koje ne ilustriraju prostore u narativu, prizori ni po čemu prepoznatljivi, kao antipodi razglednice, tek otočići koji na trenutak mijenjaju prirodu čitateljske pažnje. Ispražnjeni od ljudske prisutnosti, to jest, osim prve fotografije između epigrafa i posvete Slijepom djetetu, u čijem je središtu djevojčica mutnih očiju ispred ograde u bujnom vrtu. Zanimljivo je da sinestetički roman započinje fotografijom koja odudara od polaroidnog niza koji slijedi, posvetom djetetu čija je moć percepcije raspršena kroz osjetila mimo inače nametljivo dominantnog vida, i slikom koju prikazani lik ne bi mogao vidjeti, čija joj tiha glatka površina ništa ne govori. Tok teksta prekidaju polaroidi ispražnjeni od ljudske prisutnosti, to jest, osim jednoga blizu sredine knjige iz čijeg se donjeg ruba razlijeva crna mrlja, nezgrapna sjena fotografkinje, samo silueta ruku podignutih do lica u tami. Kinksy gradi idejno zaokružen roman čija su konceptualna sidra uvijek pomalo izvan fokusa, uvijek višeznačna i pomična. Fotografije su tako i motiv koji se neprestano provlači kroz tekst; fotografije koje pripovjedačica snima svojim polaroidom, koje pripadaju njezinu djetinjstvu, ili su nađene slučajno ovdje ili ondje, darovane ili prodane, ostavljene kao suvenir budućem mogućem nalazniku ili nalaznici.

Fotografije tako točno i trajno bilježe stvarnost: da je lako zaboraviti da se sjećanje ne utiskuje u njih onako kako bismo možda voljele; fotografije neće pomoći trusnom pamćenju, ponekad će nas s njime samo okrutno suočiti. No u potezu koji istodobno prihvaća i odbija prolaznost, šetačica sa sobom nosi polaroid, aparat koji ne traži urone u bazenčiće tamne komore, koji odmah ispljune tragove svjetlosti i sjene na sjajnom papiru. Ali te će nestabilne fotografije utoliko brže izblijedjeti u novi nepovrat. Rijeka se sva plete od nesigurnosti i nemoći, prizora koji bježe, koji nestaju kako nastaju, čiji se rubovi razlijevaju, čija je vječnost uvijek i samo u gibanju.

---

Uz odlazak otvaračā vrata. O "U zamku Modrobradog", njegovom autoru i autorovoj prevoditeljici (piše Dinko Telećan)

(projekt Prijevodna kritika sufinanciran je sredstvima iz Fonda za kulturu DHK)

George Steiner: U zamku Modrobradog. Bilješke za redefiniciju kulture, s engleskoga prevela Giga Gračan, TIM press, Zagreb, 2018.

Izvornik: In Bluebeard's Castle: Some notes towards the redefinition of culture, Yale University Press, New Haven, 1971.

U veljači 2020. preminuo je George Steiner. U lipnju sljedeće godine preminula je Giga Gračan, njegova prevoditeljica na hrvatski. Sljedeća se misao neposredno nametala u oba navrata, ali s odmakom od još godine dana nameće se još izrazitije: takvi kalibri, kako autorski tako i prevodilački, prestaju biti mogući. Nije to stvar nikakvog kulturnog pesimizma, nego uvida u mijene vremena i naprosto drukčijih, usitnjenijih ljudskih i intelektualnih formata što ih iznjedruje i može iznjedriti ova najnovija mijena, a po svoj prilici i one nadolazeće, sve uslijed jedne „redefinicije kulture“ kakvu ni jedan Steiner zacijelo nije imao na umu, makar koliko mu uvidi bili daleko od svakog optimizma.

George Steiner osebujan je autor, teško uvrstiv i redovito izazovan, veličan i osporavan. U zapadnoj je humanistici, otkako je počeo pisati i objavljivati, a činio je to dobrano više od pola stoljeća, sve do kraja svoga dugog života, bio u najmanju ruku nezaobilazan, a takvim će po svemu sudeći i ostati, barem dok se još bude (književno relevantno) pisalo i objavljivalo, kako god se zapadna i globalna kultura bude definirala i redefinirala. Raspon tema i interesa Steinerovih je golem, erudicija bezmalo nesaglediva, stil virtuozan. Suvereno se kreće među disciplinama, a istodobno se distancira od akademizma – što mu je, dakako, priskrbilo i višekratne pokude iz sveučilišnog miljea. Ovom čitatelju blizak je opis Georgea Steinera kao „intelektualnog turističkog vodiča“ (Amit Majmudar) – na prvu ponešto trivijalan, ali zapravo sretno obuhvatan.

Giga Gračan u nas je bila najrevnija i najvjernija Steinerova prevoditeljica, a sretna je okolnost da je ujedno i dokazano bila najpozvanija za ponašivanje majstorovih djela. Zahvaljujući njezinim prijevodima u Hrvatskoj su objavljene knjige Smrt tragedije (1979.), Errata. Propitani život (2004.), Knjige koje nisam napisao (2011.) i, naposljetku, U zamku Modrobradog. Bilješke za redefiniciju kulture, čiji je prijevod objavljen 2019. godine. Tu su još i dva od ključnih njegovih eseja, „Šuplje čudo“ (Europski glasnik 17/2012) i „Heideggerova šutnja“ (Europski glasnik 19/2014). A riječ je o prevoditeljici čija bibliografija i bez navedenih naslova impresionira kvantitetom i kvalitetom. Ne mogu odoljeti a da ne citiram njezin odgovor na pitanje „Zašto (i opet) Steiner?“: „Jer nije stručnjak za 38. nogu stonoginu, aklamiran po radovima poput Šestosminska mjera u korpusu etidā za domali prst lijeve ruke glasovitog ali anonimnog skladatelja s Kamčatke. Jer gleda, i vidi, sveobuhvatno. Jer naša pitanja formulira jasnije od nas i na njih najčešće odgovara tako da, barem nakratko, bivamo umireni. Jer je u svoj svojoj erudiciji, u svem svojem znanju, srdit i skrušen pred neodgovorivim kao što je Šoa. Jer je – ispravite me ako griješim – posljednji Veliki Mačak humanistike.“ Stil u hipu prepoznatljiv i neponovljiv, uvidi isto tako.

Podnaslovom se oslanjajući na Bilješke za definiciju kulture T. S. Eliota, knjiga U zamku Modrobradog izvorno je objavljena 1971. godine i sastoji se od četiri Steinerova eseja/predavanja na među sobom povezane teme: fragmentaciju zapadne kulture od Francuske revolucije naovamo, naročito u svjetlu raskidā s tradicijom (židovskom, grčkom, latinskom), razgranato pitanje Holokausta skopčano s kulturnim vrijednostima itd., teme koje će autor razvijati u nizu svojih kasnijih djela. U eseju „Le grand ennui“ nalazimo sjajnu analizu sveprisutnog, kako bi se danas reklo, narativa o Zlatnom dobu i Mračnom dobu, mita o Padu, odnosno „potraćene utopije“, narativa koji danas ustrajno opstaju u svojim sekulariziranim oblicima, ali ponajprije s njima skopčanog i tako izrazito evropskog motiva te pripadnog mu, teško prevodivog pojma ennui, u čijem značenjskom obuhvatu ima i dosade/dugočasnosti i entropije i letargije i praznine i tromosti i blaziranosti i, na koncu, otuđenja te više ili manje osviještene čežnje za rasapom u novovjekome zapadnom građanskom društvu; Steineru se čini da bi mu najbliži bio Baudelaireov spleen. U „Sezoni u paklu“ hvata se pak u koštac s bestijalnošću nacizma, u doba pisanja knjige još itekako svježom u svijesti suvremenika, i uvijek nanovo postavljanim pitanjem ne samo o tome što ju je iznjedrilo nego i kako je uopće bila moguća. Steineru pritom ne promiče i svojevrsna privlačnost, opasna fascinacija koja ide pod ruku sa zgranutošću nad užasom plinskih komora. „Duboko uznemiruje to što se u Bilješkama za definiciju kulture Eliot ne suočava s tim pitanjem, čak na njega ni ne aludira osim čudnovato svisoka u jednoj fusnoti“ (str. 40), piše Steiner. Nijedno znanje, nijedan uvid, prethodni ili naknadni – niti uvid u to da je Židov „nečista savjest“ povijesti Zapada, niti u to da jedinstveno vizionarsko obećanje judaizma nužno izaziva gnušanje i potom ubilački resantiman koji ujedno predstavlja povratak barbarstvu, niti u to da su logori smrti dvadesetog stoljeća u stvari „pakao uzdignut u imanenciju“ (a lakše je ponovo stvoriti pakao nego dosegnuti nebo kojega više nema), ne čine se, naposljetku, doraslim monstruoznom misteriju Holokausta, a opet, bez pokušaja suočavanja izlažemo se riziku da se on perpetuira u ovom ili onom obliku. Na taj se ogled bešavno nadovezuje esej „U postkulturi“, vjerojatno najpoticajniji u cijelom kvartetu ogledā. Riječ je, opet, o Zapadu i o njegovu „pokajničkom mazohizmu“ do kojega je dovela (od Zapada potekla) katastrofa Drugoga svjetskog rata i posljedično poljuljano uvjerenje u središnji položaj i bilo kakav autoritet, a kamoli superiornost zapadne civilizacije, kao i u aksiom napretka i usavršivosti, slom klasičnih hijerarhija; o ironičnom pesimizmu kao „determinanti jedne postkulture“ (str. 85). Ali, kaže Steiner pregnantno: „Naša raščaranost u pogledu vitalnih aspekata isto je što i izdaja prošlosti.“ Utopijski projekti bili su nužni, i istina je da su se spektakularno nasukali, ali da nije bilo njih i s njima povezane nade, sna, vizije, ma koliko naivne, ne bismo došli ni do čega. Bez takvih vitalnih pokretačkih sila, koliko god ih dovodili u pitanje i osporavali, ne možemo ni danas niti ćemo ikada moći, želimo li da nas na iole dostojan način bude i da postoji „kultura“ koja se još takvom može zvati, ne tek u nekom okoštalom, antikvarnom smislu koji još možemo samo nostalgično prizivati pijući čaj iz bakinoga porculanskog servisa i pritom sjetno salutirati nepovratnoj prošlosti.

Posljednje poglavlje, pod naslovom „Sutra“, nudi oprezna nagađanja o perspektivama nakon dijagnosticiranog raspada klasičnih hijerarhija i vrijednosnih sustava. Riječ je, uz ostalo, o mogućnosti današnjeg čitanja klasičnih pjesničkih djela kad više od polovice stranice moraju zauzimati fusnote eda bi ih čak i razmjerno obrazovan čitalac mogao elementarno razumjeti: „Koliko užitka može Endimion može pružiti čitatelju kad nedavna izdanja donose bilješku da je Venera poganska božica ljubavi?“ (str. 109) Nije to ništa, gosparu: u zadnje vrijeme nerijetko se u bilješci može naći napomena, potrebna možda većem broju čitalaca nego što bismo na prvu pretpostavili, da je taj stanoviti William Shakespeare koji se spominje u tekstu engleski dramatičar (to je onaj što piše kazališne komade) i pjesnik koji je živio tada i tada. Visoka se kultura više ne konzumira neposredno, „proćućeno“, bar u onim krugovima koji po definiciji nikad nisu bili niti su mogli biti odveć široki, ali je pripadna im elita morala biti donekle brojna, a njezini su kriteriji bili opći kriteriji, već se muzealizira i stupa pod pasku specijalizirane erudicije. Steiner govori o „organiziranoj amneziji“ današnjeg obrazovanja i „katastrofalnom nazatku memoriranja“, nota bene, u vremenu kad se nešto poput interneta tek izdaleka naslućivalo i kad memoriranje nije bilo još izrazitije načeto, ako ne i obesmišljeno, guglovskom svedostupnošću. Riječ je pak „sve češće potpis pod slikom“, a glazba, u svojim novim mijenama i u svojoj sveprisutnosti, javnoj i privatnoj, ponovo zadobiva primat što ga je po svemu sudeći imala u arhajskim vremenima.

Tko god je čitao Steinera u izvorniku, zna ili barem može naslutiti koliko je dovijanja potrebno da se u prijevodu dočaraju finese njegova stila i nepregledno obilje njegovih referenci. Zamki, drugim riječima, za prevodioca ima tušta i tma, a Giga Gračan redovito ih je uspješno izbjegavala. Kao i ostali njezini prijevodi, i U zamku Modrobradog raskošno je opremljen prevoditeljičinim fusnotama, koje ne samo što olakšavaju hod kroz gusto tkivo autorova teksta nego i, nimalo suhoparno i školnički, čitatelju otvaraju dodatne prozore i prozorčiće, kraj svih Steinerovih. Ni takve prevodilačke bilješke, čije je autorstvo Gračan nerijetko dijelila s aktualnim joj mačjim sustanarom/icom, teško da će ikad više netko u našem tradukto-miljeu pisati.

U rečenom djelu, a naročito ekstenzivno u kapitalnoj studiji After Babel: Aspects of Language and Translation (Nakon Babilona. Aspekti jezika i prevođenja), koju sam imao čast i muku prevoditi (v. izdanje zagrebačkog Mizantropa iz 2019.), a u kojoj mi je muci – još jedna čast – Giga Gračan priskočila u nekoliko navrata pomogavši savjetom i/ili rješenjima, Steiner uz ostalo razglaba o svojoj (englesko-francusko-njemačkoj) trojezičnosti. Gotovo kao kuriozitet, ali zapravo kao podatak od mnogo dublje važnosti i kao svojevrsnu naznaku srodnosti ili barem sretnog, da ne velimo sudbinskog sjecišta, spomenimo da se Giga Gračan, uz još pokoji, orijentirala upravo u tim jezicima.

Na početku spomenutoga posljednjeg poglavlja Modrobradog, Steiner piše: „Would that I were able to bring this argument to a resonant close, that I might end on a rounded note of promise.“ U prijevodu Gige Gračan ta rečenica glasi: „Rado bih, da to umijem, ovu raspravu priveo zvukom bogatu svršetku i pridonio zaključak u zaokruženom tonu obećanja.“ (str. 99) Osim što ilustrira misaonu i jezičnu eleganciju autorovu te otmjenu dosjetljivost prevoditeljičinu, mislim da ta rečenica može poslužiti kao idealan zaključak ovog skromnog osvrta, kao nadoknada za posvemašnji izostanak obećanja spomenut na njegovom početku.

---

Kako prevoditi s hingliša? Izrazi iz drugih indijskih jezika u djelima anglofonih (indijskih) autora (piše: Lora Tomaš)

(projekt Prijevodna kritika sufinanciran je sredstvima iz Fonda za kulturu DHK)

Kako prevoditi s hingliša?

Izrazi iz drugih indijskih jezika u djelima anglofonih (indijskih) autora.

Jedini neprijatelj njezinu drugom i dugo očekivanom romanu Ministarstvo potpune sreće (2017) bila je ideja „jedne nacije, jedne religije, jednog jezika“, rekla je indijska Bookerovka Arundhathi Roy tijekom svog predavanja o književnim prijevodima koje je 2018. održala u Britanskoj knjižnici u Londonu. Štoviše, namjesto autorskog potpisa na naslovnici rukopisa htjela je samo napisati: „Prevela s izvornikā Arundhathi Roy.“ Prijevod je, rekla je Roy tom prilikom, bio primarni alat kreacije tog romana, i pritom ne misli na metaforičke prijevode nejezičnih sadržaja, već na konkretno prevođenje s drugih jezika, iz drugih miljea. Jezik Arundhathi Roy u tom romanu mogli bismo nazvati poliglotverzumom, napisala je pak Durba Chattaraj za indijsku elektroničku publikaciju Scroll, jer se u bazu engleskog jezika slijevaju urdski, malajalamski, kašmirski, hingliš (u strogom značenju mješavina hindskog i engleskog), idiom WhatsApp-a, indijsko-birokratski, bolivudski i što sve ne. Roman Arundhathi Roy nije jedini primjer ovakvog književnog izričaja, ali je jedan od boljih i ambicioznijih. Moglo bi se reći da su djela poput njega, u Indiji, ili o Indiji i Indijcima, jednostavno neizbježna.

Dugo je postojao konsenzus da se u Indiji govori oko 780 jezika i dijalekata, no ta brojka neprestano raste ili opada. Ponekad se otkrije kakav novi jezik, drugi se put utvrdi da su neki već izumrli ili izumiru. Njih 22 u Indiji uživa službeni status (ovamo spada i engleski), a hindski i engleski pretendiraju i na ulogu indijske lingue france, što im više ili manje uspijeva, ovisno o regiji i društvenom sloju govornika.

Stoga ne možemo govoriti ni o jedinstvenoj indijskoj književnosti, već o indijskim književnostima, a ona s kojom smo u Europi najbolje upoznati književnost je koju indijski autori ili autori indijskog porijekla pišu na engleskom jeziku. Takva se književnost, zbog paralelnih izdanja, često čita diljem anglofonog svijeta.

U velikom broju slučajeva, u pitanju je engleski obogaćen drugim indijskim jezicima – kakav transliterirani izraz ovdje ili ondje, riječ ili sintaktički element, ili čitava rečenica. Ponekad su takvi izrazi već u izvorniku otisnuti u kurzivu, a u prijevodima na hrvatski to je najčešće rješenje. Gorespomenuti pojam hingliš, koji ovdje u skladu s problematikom ispisujem u ovom nestandardnom obliku i kurzivu (a ne kao hingleski), proširio je svoje prvotno značenje pa trenutno generalno pokriva takav hibridni jezik: miješanje ili prebacivanje kodova, kombinaciju engleskog i drugih jezika Indijskog potkontinenta, takozvanih bhaša (ili bhaša i engleskog, ovisno o omjerima). Hingliš također ne treba sasvim pobrkati s indijskim engleskim, frazom koja označava direktne prijevode ili prijenose iz bhaša u engleski jezik, što rezultira specifičnim izrazima i indijsko-engleskom sintaksom, iako su ova dva jezična fenomena u konačnici neodvojiva. Ja u ovom tekstu termin hingliš koristim za hibridni jezik anglofonih djela iz ili o Indiji, u kojima se mjestimice pojavljuju fraze iz drugih indijskih jezika. Reklo bi se da to i nije punokrvni hingliš, već samo teaser, u protivnom bi takve tekstove mogli prevoditi jedino oni verzirani u svim jezicima od kojih je istkan izvornik.

Povijesno je ovo jezično spajanje i pretakanje po svoj prilici započelo onog časa kad su Britanci stupili na indijsko tlo, piše indijski stručnjak za postkolonijalizam i prijevodne studije, Harish Trivedi. Jezici nisu otoci, dodaje; ako su živi, uvijek međusobno komuniciraju. Ustvari, gotovo se kanibalistički hrane jedni drugima; da to ne čine, vjerojatno bi izumrli. Danas ćemo govornike koji se suvereno i redovito prebacuju iz jednog jezika u drugi, iz engleskog u bhaše ili obrnuto (a kojih bi, prema nekim predviđanjima, uskoro moglo biti više nego govornika „čistog“ engleskog), prije naći u indijskim urbanim sredinama te indijskoj dijaspori, nego u ruralnim predjelima Indije, a njihov status u društvu neki iščitavaju upravo iz jezičnih omjera: što je veći udio engleskog, tim je sveobuhvatnije i globalnije bilo njihovo obrazovanje, zaključuju.

Istina je da je engleski umnogome bio koban za književnosti na bhašama, a autore koji pišu na hinglišu redovito optužuju za egzotizaciju i neautentičnost. Pa ipak, još otkako je Salman Rushdie svoje virtuozno prožimanje engleskog i hindskog/urdskog u svom Bookerom nagrađenom romanu Djeca ponoći (1981) nazvao ćatnifikacijom engleskog (ćatniji su razniindijski umaci), ovaj se proces smatra i svojevrsnom dekolonizacijom engleskog jezika. Ne radi se, dakle, samo o ubacivanju pojedinačnih izraza, već o složenom ispreplitanju ritma i sintakse nekoliko jezika i idioma, o prilagođavanju i razlaganju engleskog jezika na dubinskim razinama.

Isklizavanje u (ne)poznato

Bilo da govorimo o autorima s prebivalištem u Indiji, ili autorima prve ili druge generacije negdje u anglofonoj indijskoj dijaspori (a donekle i anglofonim autorima koji su znatno vrijeme proveli u Indiji i o tom vremenu sada pišu, kao što ćemo vidjeti iz primjera koji slijedi), onog trenutka kad u tekstu upotrijebe riječ ili frazu iz bhaša, dogodi se isklizavanje u poznato, u intimno, insajdersko: za nekog u materinji jezik, za drugog u slang, kolokvijalno, ulično. U psovku ili riječ od milja. U okuse, mirise i duhovnosti Indijskog potkontinenta, djetinjstvo, nostalgiju ili svakodnevnicu, i to bez obzira što je, paradoksalno, mnogim Indijcima teško ili nemoguće čitati književnosti na jezicima svojih majki ili baka, ponekad i obične novine, pa se tu ni ne može govoriti o stvarnoj dvojezičnosti, kako bi rekao Trivedi.

S druge strane, ono što se na tim istim mjestima događa u hrvatskom prijevodu spoticanje je o nepoznato – kretanje u smjeru suprotnom od onog uspostavljenog u izvorniku. Proces je to koji se nažalost ne može sasvim izbjeći, barem ne ako želimo zadržati nešto od izvorne hibridnosti teksta, ali ga se može ublažiti – u nekim slučajevima prijevodom tih fraza našim regionalizmima. U većini slučajeva, glosarima na početku ili kraju teksta, fusnotama i bilješkama, ili kombinacijom svega navedenog (što u najgorem slučaju može rezultirati književnim proizvodom koji je preopterećen tumačenjima).

Na prevoditeljima je da odluče kako će razriješiti takva mjesta, hoće li ih „uglačati“ prijevodom te koju će transliteraciju koristiti ako te izraze ostavljaju u tekstu: englesku (pronađenu u izvorniku) ili pohrvaćenu. Transkripcija ovisi i o tome gledamo li na neki izraz iz bhaša kao na već asimiliran u engleski jezik, pa preuzimamo englesku – u tom slučaju, izvornu – transkripciju (kao što ne bismo fonetski ispisali riječ sandwich), ili ih smatramo riječima preuzetim iz nelatiničnih pisama, za čiju transliteraciju kod nas vrijede druga pravila.

Što god odabrali, bitno utječemo na čitateljsko iskustvo, jer to „isklizavanje“ prenosi i brojne društvene signale – klasu, obrazovanje, nivo bliskosti među govornicima ili pripadnost nekoj supkulturi. Nekad stoga može biti uputno fraze iz bhaša prevoditi nekim od naših dijalekata ili regionalizama da bismo pokušali zrcaliti društvenu i jezičnu raslojenost jedne višemilijunske metropole poput Bombaya: kako će se izražavati bankar, a kako ulični pometač? Koji idiom možemo čuti među bombajskim intelektualcima, a koji među bolivudskim zvijezdama? Ali ovaj pristup može pobuditi negodovanje kod nekih čitatelja: zašto jedan dalit, odnosno „nedodirljivi“, najednom govori kajkavski, a zašto mafijaški don zvuči kao da je iz Bola na Braču? Što time želimo reći o kajkavcima, a što o Boljanima?

Nije lako uvijek odlučiti kojim se pristupom koristiti, i možda je najbolje da ostanemo otvoreni prema svakom novom tekstu, da vidimo što on konkretno zahtijeva od nas, a ne da fiksiramo jedno rješenje za sve buduće prijevode s hingliša, ili da se baš uvijek držimo arhitekture izvornika (postojanja ili nepostojanja glosara, fusnota, kurziva itd.). Svakako bi dobra ideja bila sakupiti iskustva čitateljske publike, saznati kako oni doživljavaju ovakav hibridni tekst, jer se ponekad teško staviti u objektivnu poziciju, pogotovo nama koji u nekoj mjeri baratamo indijskim pojmovima i nekim od indijskih jezika.

Pa ipak, za ovaj tekst odlučila sam pobliže pogledati dva obimna i odlična romana u pitkim prijevodima, već spomenuti roman Arundhati Roy, Ministarstvo potpune sreće (Profil, 2017.), u prijevodu Saše Stančina, i drugi bombajski naslov australskog autora Gregoryja Davida Robertsa, Sjena planine (Fraktura, 2021.), koji je prevela Dragana Vulić Budanko.

Roy sam odabrala jer i sama autorica problematizira svoj roman na jezičnoj razini, pa je ta diskusija već pokrenuta, a Robertsa sam nedavno imala prilike intervjuirati i odličan je primjer nekog tko je prvo morao usvojiti izraze iz bhaša da bi ih mogao koristiti u svojim tekstovima. U ovom romanu, kao i u njegovu prethodnom, Shantaramu (također u prijevodu Dragane Vulić Budanko), možemo pratiti progresiju Robertsova snalaženja u hinglišu, pa i postaviti pitanje o tome kako i koliko se ona mora zrcaliti u prijevodu.

Ušla sam u nekoliko detalja (prijevode u cijelosti nisam analizirala), da bih preko njih prikazala i postavila pitanja o mogućim rješenjima i varijantama, općenito o problemima i izazovima prevođenja s hingliša, a ne da bih ukazivala na manjkavosti konkretnih prijevoda. Otud i onaj upitnik u naslovu teksta, jer on nije toliko zamišljen kao savjetodavan, koliko sam pišući ga htjela „naglas“ izvagati opcije. Mogla sam na ovaj način pročešljati i vlastite prijevode. Ovisno o vrsti teksta i godini objavljivanja, odlučivala sam se za različite pristupe – s nekima sam i dalje zadovoljna, a druge bih iz ove točke u vremenu vrlo vjerojatno preispitala. (Možda bi ovaj projekt prijevodne kritike trebao uvesti podrubriku, neku kombinaciju prevodilačke ispovijesti i refleksije?)

No vratimo se na ova dva odabrana naslova, koja su srodna po tome što ne nude glosare, fusnote ili bilješke, za razliku od recimo romana Godina izbjeglih (Profil, 2019) Sunjeeva Sahote, u prijevodu Damira Biličića, koji je objasnio jezičnu situaciju u tekstu i sastavio stranicu i pol dugačak glosar najčešćih izraza (u engleskoj transkripciji), jer ostalo je, rekao je, jasno iz konteksta. (Primjerak izvornika koji mi je bio dostupan ne nudi glosar, a riječi iz drugih indijskih jezika nisu u kurzivu.)

Kako bilo, izostanak popratne infrastrukture možemo objasniti time što se i Roy i Roberts obilato koriste uduplavanjem ili jekom, to jest većinu izraza iz bhaša sami prevode u tekstu, često na način da se doima kao više ili manje bešavno nadovezivanje. Drugi put se značenje može (donekle) razabrati iz konteksta, a Roy je sklona i društveno-političkim pojašnjenjima indijske situacije. Sve ovo znači da su oboje kod pisanja na umu imali (i) neindijskog čitatelja, što je uvelike olakšalo prevoditeljima jer su se mogli držati izvornika, ali neka su mjesta, po mom mišljenju, upravo zbog toga ostala neobrađena (osim ako mi na ovom silnom broju stranica nešto nije promaknulo). U nastavku donosim nekoliko takvih primjera, ali i ona mjesta kod kojih do izražaja dolaze specifični zahtjevi prevođenja ovakvih tekstova.

Hrana, i hrana kao metafora

U prvom poglavlju polifonog romana Arundhathi Roy upoznajemo jednu od protagonistica, interseksualnu izopćenicu Anjum, koja se nastanila na muslimanskom groblju u blizini ozidanog Starog Delhija u kojemu je rođena. Ona, kojoj je materinji urdski, razgovara s Čovjekom Koji Zna Engleski. Reci koji slijede mogli bi se smatrati svojevrsnim manifestom ili apologijom ovakvog jezično hibridnog romana, kulturološkog miksa suvremene Indije, ali i Anjumina dvojakog statusa.

Čovjek joj kaže da se njezino ime, napisano anagramski, može čitati kao Manju, a da se u engleskoj verziji priče o Laili i Majnuu, Majnu zove Romeo, a Laila je Julija. Anjum će nato:

„To bi značilo da sam od njihove priče skuhala khichdi?“ upitala ga je. „Što će oni kad otkriju kako bi Laila ustvari mogla biti Majnu, Romi je ustvari Juli?“ (str. 13)

Khichdi, ili pojednostavljenom hrvatskom transkripcijom khićri, indijsko je jelo od riže i leće, obilno začinjeno, kako već stvari stoje s većinom indijskih jela. Metaforičko ili preneseno značenje bilo bi ono bućkuriša ili cušpajza/čušpajza. No i bez objašnjenja ovog izraza, iz konteksta je jasno da se radi o jelu, pa čak i da ono ima preneseno značenje, no pitanje je bi li riječi bućkuriš ili cušpajz/čušpajz ovdje bolje odradile tu dvostruku ulogu, ako se već ne ulazi u dodatna tumačenja? Najvjerojatnije ne bi poremetile autentičnost djela, jer veliki broj čitatelja ionako neće znati o kojem se tu indijskom jelu radi, bez obzira što im je vjerojatno jasna njegova metafora. Na koju to autentičnost zapravo ciljamo i koji bi bio najbolji recept za nju?

Hrana je bitan dio i Robertsova romana koji se, kao i njegov prvijenac, temelji na njegovim iskustvima iz Indije. Roberts je pomoću lažne novozelandske putovnice sletio u Bombay, gdje je ostao narednih deset godina (u 1980-ima), postavši slučajni liječnik u slamu i član jednog klana bombajske mafije. Prije toga pobjegao je iz jednog od najstrože čuvanih australskih zatvora, kamo je dospio zbog oružanih pljački banaka. U Bombayu je svladao hindski, hindustanski, marathski, barem što se tiče svakodnevne komunikacije. Roberts, dakle, tečno govori bombajski slang.

Ovaj sam naslov izabrala i stoga što je Bombay ili Mumbai prijestolnica hingliša, kako podsjeća Trivedi, koji više voli ovo drugo, nebritansko ime grada, službeno usvojeno 1995. Grad koji su osnovali Britanci najkomercijalniji je, najanglofoniji i lingvistički najhibridniji od svih indijskih metropola, dodaje. Idealno tlo za hingliš, kojim obiluje i filmska, ali i oglašivačka industrija, jer se time, kaže Trivedi, ekonomično jednim udarcem ubiju dvije muhe, ona hindska i ona engleska.

Robertsovi su romani uronjeni u svaki aspekt života ove metropole. Na jednom mjestu kaže:

„Zamamnost bazara s mirisima ustuknula je pred slatkim mirisima firnija, rabrija i faloode koji su dopirali iz slastičarnice.“ (str. 75)

Ili:

„Opran jakim kišama cijeli je grad bio mirisniji no inače. Nebo zasićeno oblacima zadržavalo je mirise kuhanja iz stotina malih uličnih štandova, bhel puri, pav bhaji, pakodas i slatka zajedljivost prodavača paana, trgovaca mirisa i vijenaca frangipanija što su se prodavali na svakom semaforu.“ (str. 169)

U gornjem primjeru sasvim je jasno da se radi o slatkom, no jesu li to keksi, kolači, sladoled ili nekakvi pudinzi? Možda mnogima nije ni važno, ali za one koji, kao ja, vole hranu u književnosti, nije loše znati da je firni rižin puding, rabri mlijeko ukuhano do konzistencije pudinga, s dodatkom kardamoma, šafrana i drugih začina, a falooda / faluda ledeno piće s ružinim sirupom, sladoledom i, među ostalim, tankim rezancima.

U ovom drugom citatu iz knjige postoji nekoliko problema. Prvi je, opet, za one koji to smatraju problemom, taj što ne znamo o kakvim se to čudima s uličnih štandova radi. Može biti slatko, slano, grickalice ili konkretnija jela. Bhel puri je tako jelo od napuhane riže, luka, začina i ljutog umaka, a pav bhaji / pav bhađi tipična maharaštranska brza hrana – povrtni kari uz prilog mekog bijelog kruščića. Pakode ili pakore prženo su povrće uvaljano u brašno, a pakodas, kako ovdje stoji, samo je izravno preuzeta engleska množina iz izvornika (sa sufiksom -s) – greška koja se može potkrasti ako se takvi izrazi ne obrađuju posebno, a ne isključivo posredstvom engleskog. A znači li nam išta „slatka zajedljivost prodavača paana“ ako ne znamo da paan ili pan nije još jedno jelo ili slatkiš, nego tradicionalna indijska smjesa za žvakanje umotana u list betela i obogaćena raznim začinima?

Bez fusnota ili glosara upućujemo čitatelje, one znatiželjne, da se sami daju u potragu za značenjima koja će, u većini slučajeva, najbrže naći na Internetu, na engleskom jeziku, ili će preko vizuala koji im iskoče na ekranu shvatiti o čemu je riječ. S obzirom da čitamo i jedemo sve globalnije, i da je prijevoda s hingliša sve više, čini mi se da bi pohrvaćivanje transkripcije, recimo, bio prvi korak do obogaćivanja hrvatskog leksika poslasticama koje nam stižu iz južnoazijske kuhinje, kao što smo to učinili s nama bližim rahat-lokumima i baklavama. Na kraju krajeva, ovakvim je posuđivanjima iz bivših kolonija i ostatka svijeta rastao vokabular engleskog jezika, vjerojatno najbogatiji na svijetu.

Indijska islamska kultura i naši turcizmi

Indija ima značajan udio muslimanskog stanovništva, pa u književnosti nailazimo na mnogo izraza vezanih uz islamsku kulturu, ili sufizam, ali kako hrvatski sadrži mnogo turcizama, a islam je prisutan i na ovim prostorima, pomislili bismo da ne bi trebalo biti većih problema s prijevodom, što je najčešće doista tako. Ali kod Robertsa na nekoliko mjesta možemo vidjeti pozdrav salaam aleikum (mir s vama) ili uzvik Inshallah (akobogda), u kurzivu i engleskoj transliteraciji. Postavlja se pitanje zašto ne selam alejkum i inšalah/inšallah, bez dodatnog naglašavanja kurzivom, jer sve skupa odaje dojam mistifikacije i očuđivanja islamske kulture.

Ako pak malo temeljitije pročešljamo prijevod, vidimo da i nije tako jednostavno, jer je islamska kultura po svemu sudeći bila manje poznata Robertsu kad je stigao u Bombay, nego što je to prosječnom čitatelju s ovih prostora (još jedan zanimljiv fenomen kod putovanja i prijenosa književnih djela). Roberts je taj koji nam pojašnjava svaki izraz, navodeći ih u kurzivu (prema izvorniku koji sam konzultirala), a prijevod samo slijedi njegov doživljaj indijskih kultura, drugačije možda ni ne može. Tako je na jednom mjestu pozdrav salaam aleikum uparen s čitavom arapskom rečenicom, čiji prijevod slijedi u nastavku:

„Salaam aleikum“, toplo smo se pozdravili.

„Wa aleikum salaam wa Rahmatullah wa Barakatuh.“ Neka i s tobom bude mir, milost i blagoslov Allaha. (str. 52)

Roberts uvodi čitavu arapsku frazu, u engleskoj transkripciji, pa je onaj pozdrav iznad nje tek dio izvučen iz cjeline, vjerojatno u prijevodu ostavljen u istom obliku da ne odskače, pa čak i kad seli na druga mjesta u romanu. Je li rečenica mogla ostati kakva je, a svakodnevni pozdravi i uzvici ipak preneseni u jezike ovih prostora, čak i ako ostaju u kurzivu? Ili se i njezinu transkripciju moglo prilagoditi da tog odudaranja nema toliko? (Ovdje se vraćamo na pitanje izbora transkripcije koja, kakva god bila, mora biti ujednačena u cijelom tekstu.)

Još jedan primjer Robertsova pojašnjavanja i kako to konačno izgleda u prijevodu:

„Znaš li, Line, da je to jedna od stvari koje je moj ujak najviše volio kod tebe“, rekao je. „Duboko u sebi, a rekao mi je to nekoliko puta, ti si više Inshallah nego bilo koji od nas, ako razumiješ što želim reći.“

„Nisam odgovorio. Pretpostavio sam da termin Inshallah, što znači Božja volja ili Ako Bog to želi, znači da me smatra fatalistom.“ (str. 69)

Psovke

Robertsov roman prikazuje odnose među izgnanicima i došljacima iz raznih dijelova svijeta, koji su u Bombayu pronašli jedni druge, te brutalan život i obračune bombajskog podzemlja. Naprimjer:

„Iskoristite to novo mjesto gdje su, umjesto nama, platili bandi Škorpiona. Bacite tog madachudha s drugog kata.“ (str. 68)

Madachudh / madarćod je ovdje deklinirana psovka, u doslovnom značenju majkojebač. Na čitateljima je da zaključe da se vjerojatno radi o nekom pogrdnom nazivu ili psovci.

Tridesetak stranica dalje imamo sljedeći primjer:

„Kako bi bilo da ja tebe nazovem mrtvim, bahinchudh!“ srdito je rekao Danda. (str. 97)

Nakon pridjeva mrtvim, naglašena kurzivom, čini nam se da po svoj prilici dolazi neka teška riječ izgovorena kao prijetnja. Doslovno značenje jedne od varijanti i transkripcije psovke bahinchudh / bahinćod je sestrojebač.

Ili:

„Madachudh! Bahinchudh! Gandu! Saala!“ dovikivali su mi, jedva se obuzdavajući da se ne bace na mene. (str. 404)

Uz sad već poznate psovke, ovdje imamo i riječ gandu (idiot, kreten, pogrdno gej muškarac, ali i drug), i saala /sala (općenita pogrdnica, ali i šogor, čime se želi implicirati da je neka osoba spavala s tuđom sestrom).

Treba li barem navesti negdje da se radi o psovkama, ako ih se već ne prevodi, i zašto u konačnici prezati od prijevoda (u glavnom tekstu ili bilješki) kad je ovo roman koji pokušava dočarati jedan izuzetno grubi svijet, kojeg ovakvim pristupom moguće pomalo zatomljujemo? Psovke mnogo toga kazuju o nekom društvu, a ovakve zrcale toksični patrijarhalni poredak u kojemu se osvećuje, dokazuje ili ismijava preko ženskih tijela, i stigmatizira gej osobe. Ne pozivam na društveni angažman u prevođenju, samo na promišljanje o tome koliko prividno rubni izrazi mogu rječito oslikati neku stvarnost, i što dobivamo, a što gubimo ako se oni izgube uneprijevodu.

Bliski odnosi, uvriježene fraze i raznorazne nepoznanice

Velik broj riječi preuzetih iz indijskih bhaša u ovakvim tekstovima općenito se odnosi na obiteljske odnose: majka (ma), otac (baba), sestra (bahin), brat (bhai), stric (ćaća), kći (beti) itd., ali mapiraju se i ostali odnosi, naprimjer prijateljski. Nešto je od tih fraza zadobilo formu poštapalice. U oba romana o kojima je ovdje riječ dosta je takvih poštapalica, ali i nekih drugih uvriježenih fraza koje su u nepromijenjenu obliku preuzete iz izvornika.

Kod Roy tako imamo: 

„Arre yaar, pa razmisli malo, zbog čega su normalni nesretni?“ (str. 29)

Ova poštapalica mogla bi se prevesti kao Ajde, jarane / prijane / frende / druškane / druže /stari / kompa… Ili, Ma daj /Ma daj, molim te, a ostavljena ovako, bez objašnjenja, ispunjava bilo koju funkciju koja čitateljima taj čas padne ne pamet. Kasnije je u romanu njezino značenje možda jasnije.

Kod Robertsa je to primjerice:

„Jebeno si čudan, čovječe!“, uzviknula je Rosanna, glasom koji je zvučao kao panično upozorenje papige. „Dođite sa mnom! Morate upoznati Taja. On baš voli sve čudno, yaar.“ (str. 33)

Ovo je također prvo spominjanje riječi yaar u ovom romanu, a čitatelji će najvjerojatnije povući paralelu između onog čovječe u prvoj rečenici i riječi yaar na kraju, pa će biti spremniji kad se ponovno susretnu s njom.

A jedna od uvriježenih indijskih fraza ili uzvika je sljedeća:

„Bom shankar!“ poviknuo je Vikram posegnuvši za lulom. (str. 11)

Bom shankar ritualni je, ali i sasvim kolokvijalni zaziv Šive, boga kojeg neki štuju uzimanjem marihuane ili hašiša. Shankar, odnosno Šankar, njegovo je drugo ime. Sve skupa mogli bismo slobodno prevesti kao: O Šiva, U slavu Šive ili Živio Šiva. Propuštamo li religijsko-kulturološku notu ove u romanu svakodnevne scene bez adekvatnog prijevoda ili tumačenja?

Zatim su tu raznorodne nepoznanice. Kod Roy naprimjer:

„Od uroka bačenog na Zainab razbolio se cijeli svijet. Ovo je bio moćan sifli jaadu.“ (str. 43)

Sifli jaadu / sifli đadu je crna / zla magija, koju se možda moglo prevesti i nečim poput crna čarka da bi se naglasio prijelaz između idioma, pogotovo što hindski i urdski vole ritmičko poigravanje riječima (drugi izraz za magiju je đadu vadu).

Sve u svemu, kao prevoditeljima ovakvih tekstova, važno nam je da ne zadiremo u njihovu višejezičnost ili hibridnost, odnosno da je na neki način očuvamo u prijevodu, bilo ostavljanjem izraza iz bhaša i kreiranjem glosara ili fusnota (pazeći, s druge strane, da prijevodi beletristike ne izgledaju kao nečiji magisterij), ili njihovom zamjenom našim riječima, po mogućnosti regionalizmima, da bi se time zrcalilo ispreplitanje jezika, dijalekata i idioma izvornika. Pa čak i kad su neka značenja (donekle) jasna iz konteksta, ili postaju sve jasnija kako odmičemo kroz tekst, smijemo li računati na ovakvo čitateljsko pamćenje? Žele li možda neki čitatelji točno znati što je sifli jaadu, riječ po riječ? Treba li im reći? I može li se to izvesti dovoljno nenapadno da ovima drugima ne zasmeta?

---

Hipotetska prijevodna kritika romana Panorama Dušana Šarotara (piše: Jagna Pogačnik)

(projekt Prijevodna kritika sufinanciran je sredstvima iz Fonda za kulturu DHK)

Hipotetska prijevodna kritika romana Panorama Dušana Šarotara

(Fraktura, 2020., prevela Anita Peti-Stantić)

Prije nekog vremena, ima tome već više od mjesec dana, dobila sam poruku od kolegice Ande Bukvić Pažin u kojoj me pitala bih li mogla i htjela napisati prijevodnu kritiku djela po svome izboru. Pristala sam jer cijenim kolegicu Andu i projekte kojima se bavi, premda mi je u njezinoj poruci, kao zvono za uzbunu, zazvonila riječ 'hipotetski'. Prijevodna je kritika osobito u našoj sredini, naime, hipotetski žanr. Ta me riječ proganjala nekoliko tjedana, ali sam njezinom značenju uspješno odolijevala neko vrijeme, sve dok nije stigao deadline. Pet kartica, cca, za to mi je potrebno najviše dva-tri dana, čak i ako pola dana ostavim za razmišljanje što još u tekstu trebam popraviti ili dodati. Tako je to obično kad pišem kritike, no je li tako i kad pišem u hipotetskom žanru?

Zato sam ipak krenula nekoliko dana ranije, ne mogu iznevjeriti Andu ni kolege iz Društva, stvarno to ne bi bilo profesionalno. Pokušala sam se dodatno pripremiti. U tu sam svrhu preslušala četiri nevjerojatno pametna razgovora koja su se na temu prijevodne kritike održala u knjižari Fraktura tijekom ove godine i možete ih i sami pogledati na YouTubeu; umješna moderatorica i odlične sugovornice i sugovornici pružili su mi nekoliko sati pametno iskorištenog vremena, ali i dalje nisam dobila odgovor na pitanje što se zapravo od mene traži. Znala sam samo jedno – pisat ću tekst o knjizi prevedenoj sa slovenskog jezika, autor te knjige bit će suvremeni slovenski pisac ili spisateljica, prevoditeljica Anita Peti-Stantić. Zašto? Zato što i sama prevodim sa slovenskog, relativno dobro poznajem tamošnju književnu scenu, a bogme i kolegicu Peti-Stantić s kojom sam prevodila i u paru, premda još nismo uspjele postati toliko poznati tandem kao, primjerice, Slamnig-Šoljan.

Temeljno pitanje koje sam si postavljala u danima prije deadlinea, zapravo, bilo je trebam li ja napisati kritiku knjige kao što ih inače pišem, samo 'podebljati' onaj dio koji uzima u obzir prevedenost djela ili se posve trebam odmaknuti od književne kritike i napisati isključivo analizu prijevoda. Ili sve to, možda, spojiti? Nakon što sam preslušala spomenute razgovore, odlučila sam napisati hibridnu kritiku u hipotetskom žanru. Autoreferencijalni dio tog hibrida upravo čitate.

Drugi dio te hipotetske kritike neka onda bude općenitiji i bavi se temama koje su me proganjale, a tek ću poslije krenuti na ono što se od mene zapravo traži. U svemu onome što sam o prijevodnoj kritici u međuvremenu pročitala i čula, najviše me obradovala teza o sličnosti posla književnog kritičara i književnog prevoditelja koji djelu „osiguravaju drugi život“ i otkrivaju njegov potencijal. Kako se nalazim i u jednoj i u drugoj ulozi, kritičarke i prevoditeljice, pomislila sam kako bi bilo lijepo da me se počne titulirati osiguravateljicom drugog života književnih tekstova jer mi se čini kako bih tako osim opisno, odmah bila određena i pomalo vrijednosno. No, nije vrijeme za šalu, jer sve to ima jedno veliko 'ali', a ono vodi do konstatacije kako je prijevodna kritika u nas u praksi nepoznata kategorija, možda hipotetski ali svakako nikad do kraja zaživjeli žanr. Govorimo li o medijskoj kritici, za kakvu sam se silom prilika i sama odlučila, razlozi su više nego jasni jer je pitanje, osim onoga tko bi je pisao, i tko bi bio recipijent takve kritike i koliko potencijalnog čitatelja zanimaju analize koje bi prijevodna kritika, u svom idealnom obliku, trebala sadržavati. Prijevodna kritika, kao oblik književne kritike, svakako bi imala užu čitateljsku, stručn(ij)u publiku i kao takva teško bi se mogla 'tolerirati' u onim ostacima ostataka što je ostalo u domaćim medijima. No, mjesta bi za nju valjalo pronaći, jer prijevodna kritika možda za sada jest hipotetski žanr, ali i kao takav ima pravo egzistirati. Na portalima, mrežnim stranicama, u novim formatima, pa i ovakvim projektima.

*

Razmišljajući o tome o kojoj knjizi pisati od čitavog niza doista sjajnih prijevoda Anite Peti-Stantić, nikako se nisam mogla odmaknuti dalje od prijevoda romana Panorama slovenskog pisca srednje generacije Dušana Šarotara. Konzultacije s prevoditeljicom osobno to su moje razmišljanje samo potvrdile. Ne zato što bi ostali njezini prijevodi bili manje uspješni, nikako, nego stoga što je riječ o na neuobičajen način zahtjevnom tekstu čije prevođenje zahtjeva mnogo svjesnih i filigranski izbrušenih prevoditeljskih odluka koje u nekim slučajevima nisu nimalo lake. Prijevodna kritika, po mome bi sudu na početku trebala reći i nekoliko riječi o autoru koji je, možda, manje poznat čitateljima prijevoda. Dakle, Dušan Šarotar (1968., Murska Sobota) pjesnik je, prozaik, autor scenarija za dokumentarne i igrane filmove. Bavi se i fotografijom, što će biti osobito važno, kako ćemo vidjeti, upravo za Panoramu. Za roman Biljar u Dobrayu (2007., objavljen i na hrvatskom jeziku u nakladi Fraktura, 2016., prijevod Jagna Pogačnik) nominiran je za uglednu slovensku nagradu Kresnik. Panorama je prevedena na engleski i španjolski, a 2017. Šarotar je za taj roman dobio meksičku nagradu Cesar Lopez Quadras.

Panorama je samo uvjetno rečeno roman, riječ je naime o svojevrsnom hibridnom žanru (što se pokazuje kao idealni predložak hibridnog teksta), kombinaciji meditacije, eseja, putopisa, što pred prevoditelja postavlja dodatno kompliciran zadatak. Na neki način riječ je o kruženju različitih diskursa kroz roman (ponekad i samo jednu rečenicu); meditaciju tako nalazimo unutar putopisa, putopis unutar romana, sve na razmeđu fikcije, povijesti, memoara te popraćeno crno-bijelim fotografijama koje potpisuje autor i postaju ravnopravnim elementom romana, grafičkim prilogom koji funkcionira kao produžetak, nadopuna, sastavni dio teksta. Panoramu, tako, možemo, slijedom fotografija, promatrati i kao album intimnih pejzaža, putovanje pripovjedačevom unutrašnjošću, prozni kaleidoskop vrlo propusnih granica između žanrova i diskursa. Intermedijalna referenca koja se iščitava u romanu jest istoimena izložba njemačkog umjetnika Gerharda Rihtera, poznatog po kombiniranju figurativnih fotorealističnih, ali i apstraktnih slika. Na neki način, Šarotarova Panorama u tekstu spaja isto, fotorealizam (koji ne proizlazi samo iz fotografija u knjizi) i apstrakciju. Panorama je tako oblikovana kao asocijativni tijek misli u kojem se vrijeme/vremena, mjesta i događaji prelijevaju u neobičnu priču s brojnim glasovima i tako se stvara panorama raznovrsnih potraga za (novim) domom. Karakteristično je da su svi likovi ovog romana putnici - slovenski pisac s fotoaparatom koji je došao u Irsku završiti rukopis na kojem radi (posve očito pripovjedačev alter ego) kojega zatječemo na kišnoj obali Irske i njegov vodič, albanski vozač Gjini, potom Spomenka, sveučilišna profesorica književnosti zemlje koja više ne postoji i svi drugi čije su priče suptilno upletene u njihove. Za sve njih je karakteristično da su na neki način i u određenom (povijesnom ili intimnom) trenutku izmješteni iz prostora doma. Gjini kojeg pripovjedač upoznaje u dva konteksta: prvo kao svog vozača i vodiča u Galwayu, zatim opet kao novinara u Gentu, suputnik je pripovjedaču koji mu omogućava daljnju pripovijest, njezino ulančavanje, odnosno mogućnost za ulazak u tuđa migracijska iskustva. Njihovim tragom pripovjedač nas vodi s jednog na drugi kraj Europe, dodirujući ožiljke koje, naučili smo, ostavljaju ljubavi i ratovi. Panorama, tako, nije roman u kojemu se nešto događa; sve se već dogodilo ranije i egzil je jedino preostalo mjesto u kojemu pojedinac može pronaći trenutnu perspektivu/panoramu. U svojem esejističkom dijelu roman i tematizira razne vrste egzila koje su obilježile i obilježavaju Europu - nacionalni, jezični, kulturni, a uz njih su vezani osjećaj otuđenosti i problem integracije kao sudbine emigranata.

Kako je naznačeno u podnaslovu romana koji glasi 'Pripovijest o tijeku događaja' njime se na neki način želi uloviti vrijeme; melankolična je to zadaća putnika koji ne putuje samo vremenom i prostorom, već i sobom samim, zbog čega se roman uobličava kao vrlo gusta mreža asocijacija. Započinje kao intimistički zapis iz piščeva dnevnika, s elementima putopisne reportaže, započinje u Irskoj, nastavlja se u Belgiji, vrluda europskim prostorima, da bi se na kraju odmotao u Bosni. Svatko iz prilično bogate galerije likova na neki način ispovijeda svoju poziciju stranca i nemogućnosti ponovnog uspostavljanja spona s bivšim životom. Putovanje koje se pojavljuje kao glavni motiv, stoga, nije klasično putovanje prema nekom cilju, već suprotno, udaljavanje od bivšeg života i prošle biografije. Zanimljivo je kako roman, ne slučajno, završava referencom na Ivu Andrića, odnosno njegova “Pisma iz 1920. godine”. U tome se tekstu Andrić bavi mladalačkim prijateljstvom s Maksom Lavenfledom, sarajevskim Židovom kojega je zadnji put susreo na željezničkoj stanici u Slavonskom Brodu. Nakon što je izgubio svaku vjeru da će u Bosni ikada zavladati trajni mir, Lavenfeld je poginuo u bombardiranju bolnice tijekom Španjolskog građanskog rata, a njegov životni put zorno je pokazao kako je često taj korak odlaska/bijega, korak prema drugoj nevolji.

Panorama je roman koji se na neki specifičan način opire prevođenju; čini se dok ga čitate kako je pripovjedač pronašao jedinstvenu 'nišu' u vlastitom jeziku, u konkretnom slučaju prije svega njegovoj sintaksi. Često sam bila u prigodi čuti jednu od predrasuda laika koja se tiče prevođenja sa srodnog, susjednog jezika, prema kojoj bi to trebalo biti lakše, no ta se predrasuda doista bazira isključivo na potpunom neznanju. Prevodeći Panoramu, primjerice, prevoditelj se ni u jednom trenutku ne može opustiti niti prepustiti ležernom prevođenju u kojem je siguran kako je na početku uhvatio ton i glas i sada ležerno može 'voziti' dalje. Kako bi se roman prevelo potrebno je posjedovati ne samo lingvistička znanja i prijevodna iskustva već i literarni talent koji je, po mome sudu, općenito conditio sine qua non svakog književnog prevođenja, ali se u nekim tekstovima to jasnije prepoznaje ili ne prepoznaje. U slučaju Panorame prijevod je na neki način doista osvijetlio izvornik; izvornik se suptilno probija kroz prijevod, ali ga pušta da sam odradi svoje, u novom jeziku.

Anita Peti Stantić iskusna je prevoditeljica i profesorica na Odsjeku za južnoslavenske jezike i književnosti te voditeljica Katedre za slovenski jezik i književnost, autorica rječnika, a njezin se znanstveni interes grana prema području odnosa bliskorodnih kulturnojezičnih zajednica i lingvistici (sociolingvistici i kognitivnoj lingvistici). Njezin je znanstveni rad u svakom slučaju sjajan temelj za stručno prevođenje i rafiniran odnos prema jeziku, kako izvornika tako i prijevoda, no u slučaju Šarotarove Panorame bile su potrebne i neke druge vještine i dubina sagledavanja oba jezika. Briga za svaku rečenicu, tako bismo mogli nazvati pristup ove prevoditeljice svakom od njezinih dosadašnjih prijevoda, ali je u ovom slučaju to možda i najviše došlo do izražaja. Ovdje je, naime, prije samog prevođenja bilo potrebno dešifrirati zakonitosti teksta u izvorniku i kad ih se usvoji promisliti na koji se način one mogu primijeniti u prijevodu. Zapravo, čitav se roman, koji tematizira i jezični egzil, na neki način bazira na tezi o granicama jezika kao granicama svijeta Waltera Benjamina, koja je u romanu izrečena glasom Gjinija: „Kad si daleko od jezika, daleko si i od doma, svaki dan sve više, sa svakom novom riječi udaljenost se povećava i produbljuje, izgubljenu riječ zaposjedne, naizgled je nadomjesti druga, uvjerljivija, bolja, svima razumljiva, ali strana...“ (Panorama, str. 47). Gjini, koji i sam piše pjesme, u svome monologu nastavlja: „Uvijek pokušavam prevesti svaku riječ s jednoga na drugi jezik, tako da pjesma od koje sam načinjen ne izgori poput zemlje, crne vatre ili treseta...“ Prevođenje Panorame, upravo je takav posao u kojem treba paziti da zakonitosti izvornika ne izgore, ne raspadnu se do nečitkosti i zbrke koja bi se mogla stvoriti već i slučajnim pomakom riječi ili njezinim pozicioniranjem na imalo krivo mjesto.

Paragrafi ovog romana često se prostiru na nekoliko stranica i autor ima naviku ležerno “gubiti” i “pronalaziti” svoje likove i u tome je iznimno precizan i koncentriran, a upravo to je odlika i ovog prijevoda. Bez te nevjerojatne koncentriranosti na čvorišta teksta koju prevoditeljica iskazuje, čitatelj ne bi mogao doživjeti ove zapise na rubovima romana u svoj njihovoj punini. Ton je romana melankoličan, pripovjedač posve kontemplativan, rečenice duge i umetnute, odlomci na nekim mjestima zauzimaju i desetak stranica, odvojenih poglavlja (svojevrsnih odmorišta za prevoditelja i čitatelja) nema i potrebno je promisliti nad svakom riječju kako se ne bi izgubila atmosferičnost kakva je u originalu. Slovenska je kritika pišući o ovome romanu često navodila još neke književne reference – prije svega Sebaldov Austerlitz, na koji se i direktno aludira u romanu, rubno možda i Joycea, što navodim kako bi bilo jasnije o kakvom se prevoditeljskom zalogaju radi. Taj narativni pristup prevoditeljica je uobličila u ovom zahtjevnom prijevodu na način da se očuva osobnost autora, ali i uobliči njezina, prevoditeljska osobnost.

Čitajući Panoramu javlja se vrlo jasan osjećaj kako se pripovijest u njoj pomiče lagano i mutno poput magle; kroz tu maglu prolazimo, panorama je zamućena, pa se polagano bistri, kao da netko zumira fotoaparatom. Sve je sitno i mutno dok se fokus ne postavi na ono bitno. Ukoliko kao prevoditelji (i kasnije čitatelji) propustimo taj trenutak fokusiranja na bitno, izgubili smo crvenu nit ovog romana. Radi se o svojevrsnom fotografskom efektu, metodi koncentriranosti i zgusnutosti kojom se Šarotar koristi, prenosi je u riječi, a Anita Peti-Stantić hvata upravo taj efekt, potom ton pripovijedanja, njegova meandriranja, usporavanja i ubrzavanja, odnosno približavanja i udaljavanja. Uspijeva, naime, uhvatiti misao u dugačku, ali istovremeno i posve jasnu rečenicu koja se skriva i otkriva i zastaje na naizgled slučajnim slikama. Uspjela je uhvatiti i zvuk koji Šarotaru kao pjesniku nije nevažan, dapače, na trenutke je to posve meditativan, spori ritam misli koji prelazi u brži, ritmičniji, potom ostvariti logiku zareza koja je izvedena u izvorniku i prijevodu gotovo matematičkom preciznošću, izbrušenost svake misli i poetskog doživljaja. Kao čitatelji Panorame, naime, čitavo vrijeme imamo vrlo jasan status promatrača jer je upravo vizualna strategija uobličavanja ovog romana jedna od važnijih i efektnijih. Pogledajmo to na primjeru jedne rečenice u kojoj je vidljiv taj spoj auditivnog i vizualnog, riječi i slike, uz naglašene skokove u vremenskoj perspektivi:

„Kylemore Abbey, rekao je kao da rastavlja riječi na slogove, kao da rješava križaljku i ne uklapa mu se broj slogova u praznim poljima ili je u zvuku riječi, koje je, razumije se, naglašavao nekako na svoj način, tek sada otkrio nešto što će mnogim ovdašnjim ljudima ostati zauvijek skriveno, Kylemore Abbey, i sam sam ponovio u mislima da ne zaboravim, premda sam bio uvjeren da sam o tom kraju negdje pored tamnog jezera skrivenog ispod brda već bio čuo dok sam brzo stvarao kroki, kroki u mašti, autorska metoda, slično kao što to čine slikari, od kojih sam to možda i naučio, tako da se krokijem obično služim komponirajući svoje tekstove, to je jedini razlog, pomislio sam, zbog kojega se sada vozim ovuda, a za to mi treba mir, odmor, ne spavam, a nisam ni budan dok sastavljam tekst, negdje duboko otraga rječnik mi se boji u različite boje, obično su crne linije duge, guste, onda iza njih slijede čiste bijele plohe koje su pune značenja, bestežinskog značenja, poglavlja se prelijevaju od smeđih, sivih, zelenih do tamnocrvenih tonova, više kao da je točka s koje promatram unutrašnji krajolik koji nastaje, koji još uvijek čitam kao tekst koji se u tom prolaznom trenutku, neznatnijem od ovog trenutka u kojem pišem ovaj redak, rađa negdje duboko, naplavljuje ga poput udaljenih valova koji možda nikada neće doseći moj pogled, krajolik koji nose bezimeni oblaci, sjene s imenima i prezimenima, ali bez tijela, i sve se to onda polagano, kao u tihoj sanjariji, preoblikuje u reljefe, pejzaže, portrete, u zemlju, u neprestano širenje svemira, koje onda jednom, kad su se već davno maknuli iz vidljivog svijeta, ponovno dozovem iz sjećanja i tek tada dosegnem nešto od ljepote koju mi je bilo dano vidjeti u mome trenutku, uhvatiti je u slova, riječi, rečenice, poglavlja, zadržati ih u prostoru, isto kao što je i mene nešto dozvalo iz sjećanja i zadržalo me u ovom životu, kao što me nešto obuzelo, taj se put krajolik pred nama iznenada rastvorio u široku svijetlu dolinu koju su po rubovima krasile meke pruge zlatne trave, a okruživali su je goli stjenoviti rubovi planina iznad kojih je svijetlila samo prozirna, vedra i beskonačna modrina.“ (Panorama, str. 27)“

Anita Peti-Stantić je prevodeći Šarotarovu Panoramu imala ambicioznu zadaću - na neki način prevesti fotografiju satkanu od riječi. Jer tekst djeluje (i želi djelovati) kao crno-bijela fotografija nadopunjena posebnim efektima. Recimo, fotografija koja prikazuje obalu rijeke, snimljenu kroz staklo koje zapljuskuju kapljice kiše i to treba prevesti u drugi, književni medij. U prijevodu Panorame u potpunosti je zadržan stil i ton pripovijedanja izvornika, ali i iskazan apsolutni sluh za zvuk i značenje rečenice, za što je potrebno znanje, umjetnička suptilnost i što je najvažnije, visok stupanj kreativnosti. Kritika je Šarotarovu Panoramu nazvala romanom za čitatelje koji 'misle' Europu, dok bi se njezinu prevoditeljicu moglo nazvati onom koja doista 'misli' prijevod.

*

Prijevodna kritika, čini mi se jasnim i iz teksta koji upravo želim privesti kraju, svakako nije književna kritika u općeprihvaćenom smislu riječi; da sam pisala o Panorami nekom drugom prigodom, primjerice za tjednik za koji inače pišem, vrlo bih vjerojatno spomenula zahtjevnost teksta i izvrsnost prevoditeljice koja je tu zahtjevnost prepoznala, proučila i transformirala u jednako zahtjevan književni tekst, ali tako da ta zahtjevnost funkcionira ili još važnije proizlazi iz hrvatskog jezika, jezika prijevoda. Prijevodna kritika od obične se književne kritike razlikuje po tome što osim interpretacije samog djela, vrijednosni sud koji izriče mora temeljiti na dvama važnim 'stupovima' – evaluaciji književnog djela kao takvog i evaluaciji prevoditeljskog posla, pa je po svojoj prirodi interdisciplinarnija od svoje, nehipotetičke, srodnice. Čak i ako je shvatimo puno šire od pomne jezične analize izvornika i prijevoda, ona od svog autora prije svega očekuje jasnu svijest o tome koliko je prevođenje delikatan posao i kako je ponekad bolje neku knjigu nemati prevedenu na svoj jezik, nego je imati loše prevedenu. Tu se dakako postavlja i pitanje kriterija procjenjivanja, no kao i kod 'obične' književne kritike i ona koja uzima u obzir prevoditeljske kompetencije analiziranog teksta, prije svega, podrazumijeva osviještenog kritičara koji će umješno spojiti spomenuta dva 'stupa'. To pred kritičara postavlja ozbiljan zadatak da i sam prije pisanja načini 'kritičarski projekt', kao što se 'prevoditeljskim projektom' u teoriji prevođenja naziva istraživanje koje prethodi prevođenju. Imamo li snage za to?

Jagna Pogačnik

---

Tomas Tranströmer i akustika moga jezika (piše: Katarina Luketić)

(projekt Prijevodna kritika sufinanciran je sredstvima iz Fonda za kulturu DHK)

Tomas Tranströmer i akustika moga jezika

Uz pjesme i prozu Tomasa Tranströmera u prijevodu na hrvatski Sonje Bennet

Katarina Luketić

Je li moguće napisati dobru kritiku neke knjige ako se pročita samo njezin prijevod, a ne i izvornik? Je li moguće napisati takvu kritiku ako se ne zna niti jezik izvornika pa nema načina da se utvrdi značenjska (ne)preciznost i stilska (ne)vjerodostojnost prijevodne verzije? Je li moguće, štoviše: je li dozvoljeno ići korak dalje pa napisati prijevodnu kritiku knjige napisane na nepoznatom jeziku u koji se nikada neće proniknuti? I kako uopće napisati takvu prijevodnu kritiku, ako se poznaje samo odredište, a ne i polazište i ako se nema znanja i mogućnosti u potpunosti nadgledati transferiranje s jedne na drugu postaju? Lako se u takvoj kritici okliznuti, lako je učitati ono čega nema i propustiti ono čega ima, nad-interpretirati i pod-interpretirati. Kritičar koji brine više o vlastitom ugledu negoli o ugledu književnosti, takvo što si uglavnom neće dopustiti. Ili neće pisati o takvoj knjizi (rjeđe) ili će elegantno prešutjeti da ne poznaje jezik originala (češće), pa fingirati, skretati u digresije ili se razmetati drugim znanjima, sve kako čitatelj ne bi posumnjao u njegovu upućenost.

Ali, je li doista nužno poznavati postaju s koje je kompozicija krenula da bi je dočekali na svom jezičnom odredištu? I što ako se i posjetilo taj daleki i strani polazni kolodvor; znači li to da se poznaju sve njegove tajne: nijanse, vibracije i promjene, mirisi, rutine i sporedni kolosijeci? Promislite samo, je li poznavanje polazišta uvjet za procjenu vrijednosti tereta koji kompozicija donosi i uvjet za vašu moguću radost zbog njegova dočeka?

Priznat ću odmah: vjerujem da većina, i običnih i stručnih čitatelja čita uglavnom knjige u prijevodima s jezika koje ne poznaje, ali i da kada čitaju prijevode s jezika koje poznaju, vrlo rijetko dodatno provjeravaju original. Vjerujem također da većina čitatelja dubinski, supstancijalno razumije samo jednu od dvije postaje, jedno jezično-kulturno sazviježđe. To znači da razumije sintaktički, semantički, stilski, afektivni, zvučni sustav svog jezika te značenjske implikacije, reference, otiske tradicije i intertekstualna pamćenja svoje matične kulture, i to uglavnom u njezinu prezentu: vremenu u kojem čitatelj živi. Recimo, ako se dobro sporazumijevate na ruskom, nisam sigurna da ćete automatski razumjeti sve značenjske nijanse brojnih uzvika, poštapalica i onomatopeja u Gogoljevu Revizoru, ili razne interakcije između postsovjetske i američke popularne kulture kod Viktora Pelevina, ili slojeve ironizacije staro- i novovjekih ruskih mitova u romanu Kis Tatjane Tolstoj, ili pak fikcionalizaciju istih mitova u izvrsnom romanu Avijatičar Jevgenija Vodolazkina.ⁱ Ukratko, za dešifriranje znakova strane kulture potrebno je mnogo više od debelog rječnika. Prevoditelj – a pod tim općim određenjem mislim i na nju i njega – stoga mora biti netko kome se od početka bezuvjetno vjeruje. Čitateljevo povjerenje narušit će se samo ako prijevodna kompozicija neugodno zacvili, iskoči iz šina ili se mjestimično otvore procijepi: čudne sintagme, nejasni prijelazi, stilske nezgrapnosti. Jednom narušeno, povjerenje teško zacjeljuje. I tek u trenucima sumnje, čitatelj će (možda) posegnuti za tekstom u originalu, naravno, ukoliko poznaje njegov jezik. Ako sumnja izostane i ako nas glas u tekstu sasvim obgrli i suvereno nosi kroz predjele nepoznatog književnog svijeta, naša vjera bit će postojana.

Priznat ću još nešto: vjerujem da je ta vjernost dana prevoditelju na neviđeno preduvjet kritičke interpretacije neke prevedene knjige. Da, moguće je kritički prosuđivati knjige koje se poznaje samo u prijevodu, moguće je i preko prijevoda suvereno ispisati kritičku ocjenu nekog djela, a moguće je čak – po unutarnjoj konzistentnosti postignutoj u odredišnom tekstu i bez uspoređivanja s originalom – vrednovati i sam prijevod. I upravo to posljednje učinit ću u ovom tekstu. Pokušat ću, evo, napisati jednu takvu kritiku – i to, uobražavam si, svojevrsnu prijevodnu kritiku o književnom opusu koji je izvorno nastao na jeziku koji mi je sasvim nepoznat. Znači, pisat ću vjerujući glasu koji mi je te tekstove posredovao. Odluka je po mene još rizičnija zato što većinu tog opusa čini poezija, znači najfragilniji od svih mogućih tereta koji se transferiraju od jednog do drugog jezika i kulture. I to poezija koja je vrlo ritmična, mjestimično inspirirana glazbom i metrički zahtjevna, pa njezin prijevoz može izvesti samo prevoditelj koji je mnogo više od dobra poznavatelja oba jezika. Prevoditelj u tom slučaju treba biti vrstan glazbenik koji može zamijeniti samog kralja na pozornici drugog jezika i druge kulture. Znači, treba biti prvak-solist u „egzaktnoj umjetnosti“, kako je Wittgenstein nazvao prevođenje.

Radost prepoznavanja

Kralj je u ovom slučaju švedski pisac Tomas Tranströmer, autor nevelikog opusa od 13 zbirki poezije, jedne zbirke memoarskih proza i jedne knjige prepiski, nagrađen Nobelovom nagradom za književnost 2011. godine. Veliki dio njegova opusa, gotovo sve objavljene pjesme i sjećanja, na hrvatski je prevela Sonja Bennet. Svi su objavljeni zajedno u jednom izdanju naslovljenom Pjesme i proza 1954.–2004. (Fraktura, Zagreb, 2013.), i ta jednostavno, starinski dizajnirana knjiga crnih tvrdih korica s autorovim potpisom na naslovnici i slikama kukaca iz neke prirodoslovne zbirke na predlistu i zalistu, jedna je onih kojima se zadnjih godina često vraćam. Činjenica da me Tranströmer u prepjevu i interpretaciji prevoditeljice (solistice-prvakinje) Sonje Bennet magnetski privlači, štoviše da s vremena na vrijeme u toj knjizi tražim pa pronalazim smirenje nakon vlastitog zasićenja brbljavošću mnogih drugih pisaca, čini mi se vrijednom pažnje i promišljanja.

Naime, čitateljski doživljaj, to specifično neuronsko punjenje i pražnjenje koje izaziva elektricitet nekog književnog djela, nepogrešiv je signal njegove vrijednosti. Istina, kritičarski posao podrazumijeva analitičnost i racionalnost, uzemljenje i seciranje, suzdržanost i strogost procjene. Ali prije svega toga stoji doživljaj. Dok čita, kritičar se uzbuđuje, dosađuje, bijesni, zanosi, vodi dijalog sa sobom, s piscem, likovima, drugim knjigama, tradicijom, čitateljima, ili pak šuti, čeka, osluškuje. Taj nevini čitateljski doživljaj, prvotni susret – ili okršaj – s nekim književnim tekstom čini nukleus svakog kritičkog mišljenja o književnosti. S Tranströmerovom poezijom susrela sam se prvi puta zahvaljujući Sonji Bennet, a moj čitateljski doživljaj tom je prilikom bio vrlo intenzivan, ispunjen, čak radostan, onako kako je na primjer bio radostan susret pisca Mirka Kovača s prozom jednog drugog sjevernjaka, Norvežanina Knuta Hamsuna.ⁱⁱ Pri tome, jasno, neke Tranströmerove pjesme dojmile su me manje od drugih, ali ni u jednoj nisam doživjela neugodno otklizavanje i uočila kakvu banalnost, stereotip ili dogmu. Nigdje cvileža kompozicije i rupa u koje propadne magija teksta. Nigdje nesigurnosti i nespretnosti. Dapače, cijelu je tu knjigu ispunjenu s dvjestotinjak pjesama i desetak proznih zapisa ispisao jedan te isti pjesnički – i prevoditeljski! – glas koji je s vremenom, od zbirke do zbirke malo promijenio modulaciju i temperament, ali je ostao jednako poseban i prepoznatljiv. Takva unutarnja koherentnost prijevoda moguća je samo ukoliko i prevoditelj dubinski doživi tekst koji prevodi, ukoliko mu on donese radost i ne samo prođe kroz njegove neuronske mreže, nego i na njima ostavi tragove: nove čvoriće osjetilnosti i spoznaje svijeta. Prevoditelj je, znamo iz teorije, vrhunski interpretator ili majstor pregovaranjaⁱⁱⁱ. „Razumjeti neko djelo znači dešifrirati ga“, a prevoditi „čuti značenja“.^iv I zato, dobra (prevoditeljeva, čitateljeva, kritičareva) interpretacija uvijek je ona koja – uz analitičnost, racionalnost i inventivnost – uključuje i osvještava emotivni doživljaj kao važan signal u čitanju.^v

Postignuta koherentnost: zaokruženost i cjelovitost u ovoj prevedenoj zbirci Tranströmerove poezije i proze rezultat je vrsna prevoditeljičina interpretiranja, ali i njezinog intimnog prepoznavanja u tekstu.^vi Naravno, ne treba očekivati da će prevoditelj osjetiti takvo prepoznavanje radeći na svakom prijevodu, ali kad se ono dogodi – kao što se na primjer dogodilo Dinku Telećanu prilikom prevođenja romana Školice Julia Cortazara ili Maji Šoljan prilikom prevođenja priča Alice Munro – onda je to praznik književnosti. Čini mi se, Sonja Bennet je prevodeći Tranströmera doživjela radost prepoznavanja: i u tome je ključ tihog i moćnog suglasja dvaju glasova u ovoj knjizi. Čitajući hrvatski tekst, gotovo ne primjećujete da je riječ o prijevodu/prepjevu i vrlo jasno na hrvatskome uočavate posebnost i askezu Tranströmerova poetskog svijeta. Uočavate koncizan izraz, čudesnu metaforiku i ritmičnost u kojoj je tišina koja u bjelinama okružuje stihove ugrađena u njihov zvučni otisak. Svaka je riječ tu poput stupa koji nosi ukupnu ontologiju teksta. Nema kičastih retoričkih potpornja, viška riječi, nejasnih slika ili neugodnih aritmija. Nema brbljanja, kolebanja ili polovičnih rješenja. Razmetanja u stihovima ili magle u mislima. Samo bistro, začudno i pažljivo artikuliranje svijeta.

Preludij padobranca

Od samog početka Tranströmer je izgrađen pjesnik; prvi stih koji je ikada objavio, iz „Preludija“ zbirke 17 pjesama, te ujedno prvi stih ovog izdanja glasi: „Buđenje je padobranski skok iz sna. / Oslobođen zagušljivog vrtloga putnik / tone prema zelenoj zoni jutra.“ Efekt se postiže jednostavno, obrtanjem uobičajene slike u kojoj se tone iz stvarnosti u san, a ne obratno, kao i kontrastiranjem zagušljivog vrtloga i zelene zone jutra između kojih meko lebdi pjesnik-padobranac. I cijela je ta zbirka – objavljena 1954. kada su autoru bile samo 23 godine – puna sličnih metafora i slika, začudnih, ali prirodnih i nimalo mehaničkih. Pjesnikov je jezik naizgled običan, ali su efekti kombiniranja zasljepljujući. Stvarnost je tu prepuna čuda koja neprekidno ushićuju. Sve se odvija ovdje i sada, ali i u nekom trajnom prezentu, jer, kako poentira u jednoj pjesmi: „Sadašnjost – ta vječno svježa rana. / Sadašnjost – ta vječno krvava točka“.

Tranströmerovo pjesništvo pripada visokom modernizmu; u njemu su primjetni utjecaji simbolista i nadrealista, Hölderlinovih i Rilkeovih ugođaja i Eliotova promatračkog dara (sam je rekao da su svi švedski modernisti „Eliotova unučad“). Čini se, autor se nikada nije dvoumio oko toga što je prava tema njegovih stihova i koji tonalitet za nju odabrati. Od početka pisanja fokus je na prirodi i kozmologiji u kojoj čovjek nije središte, već jedna od silnica u stalnoj vrtnji svijeta. Sjeverni krajolici, stabla i krošnje; grotla, more i oluje, svjetlost što iznenada bljesne kroz zjevove neba i velika „turbina sunca“, ljeto i zima, sivo i zeleno – neki su od nosivih motiva njegovih ranih zbirki. U njima je čovjek uvijek svjestan svoda, nevidljivoga i magijskoga, pa „sazviježđa topću u stajama / gore nad stablom“, dok „omamljeni bogovi ljeta / tapkaju u dimu“. I zemlja i nebo, i ljudsko i božansko, sve je u sinergiji i istoj ravni. Kroz te poetske predjele prolazi i mnogo životinja, samo u prvih 17 pjesama srećemo orla, losa, jastreba, šišmiša, lisice, risove, morskog psa, kita, laste, jata selica, galebove, šumske mrave, konje, veprove, jegulje, tuljana, tetrijeba, svrake... Posvuda odjekuje njihovo postojanje, kao u stihovima: „Iz zimske tame / diže se tremolo // sa skrivenih glazbala. To je kao da stojiš / ljeti pod visokom lipom, a deset / tisuća krilaca / svira ti nad glavom“.

Ipak, sva Tranströmerova flora i fauna, ta čudesna poetska biosfera nije odvojena od nas. Iz tog svijeta nije izgnan čovjek (biblijska retorika nije slučajna), a Bog nije dalek i osvetoljubiv. Priroda nije čovjekovo eskapističko utočište, objekt njegova promatranja ili romantičarska mizanscena na kojoj se ocrtavaju stanja „lirske duše“. Ona nije mrtva, već je vibrantna i sveprožimajuća. Ona pulsira uokolo onako kako pulsira naša svijest; u njoj „svira i odjekuje crni nemir“. Ali, u dinamici trajne sadašnjosti, priroda sa svojim očekivanim ciklusima i ritmovima pruža i sigurnost. Kako poručuje naslov jedne pjesme: „U središtu pokreta: sklonište mira“.

Psihologija mjere

Ipak, Tomas Tranströmer nije biolog, barem ne po obrazovanju. Ali, on nije niti samo pjesnik. Cijeli je život, čak i u vrijeme kada je bio vrlo poznat i prevođen, radio kao psiholog u institucijama za brigu o mladim delikventima, znači u nimalo pastoralnom ambijentu. Vjernost „prvoj“ profesiji ostavila je traga u njegovoj književnosti, a taj trag nije vidljiv u banalnom prenošenju istih značenja iz jednog u drugi jezični registar, već najprije u refleksivnosti i sposobnosti razumijevanja i prikazivanja – a ne definiranja i analiziranja – unutarnjih stanja i nemira. Vidljiv je i u izvanrednom osjećaju za mjeru: za to kada treba zašutjeti i osluhnuti svijet oko sebe, koliko prostora dati nekoj slici i metafori i kako dubinski, iz dijafragme disati slobodu poetskog prostora.

Tranströmer je, naime, majstor redukcije: sužavanja, jezgrovitosti i postizanja maksimalnog efekta s minimalno riječi. Nije neobično da je, uz srednje duge i duže, elegično baladne, pisao i haiku pjesme u kojima se kao u krhotinama stakalaca s kakva žala presijava okolni svijet. Više takvih haikua napisao je i nakon posjeta svom prijatelju pjesniku, psihologu i upravitelju jedne odgojne ustanove za maloljetnike, pa mu ih zatim poslao na dar. U njima on vrlo sugestivno, malim poetskim gestama naznačuje konture specifičnog okruženja i odrastanja u takvim ustanovama. Mnogo toga se krije u jednostavnim i kratkim stihovima poput ovoga: „Život pogreška – / ljepota preživljava / u tetovaži.“

Unatoč socijalnoj osjetljivosti i psihološkoj iznijansiranosti, neki pjesnički krugovi u Švedskoj u vrijeme 1968. zamjerali su Tranströmeru nedostatak društvenog angažmana. Doista, njegova poezija je lišena izravnog zalaganja za neku političku ideju, glasnog opredjeljenja te manifestnog i docirajućeg tona, ali nije lišena osjećaja za društvo i pojedinca. Nije lišena čak ni angažmana, ako angažman shvatimo kao brigu za druge i potrebu da se dosegne neki smisao. Tranströmerova poezija je socijalno osjetljiva već samim time što uvažava sav nemir koji nosimo u ovakvom svijetu. U njoj su vidljiva mnoga čovjekova unutarnja pomicanja i sedimenti, dok se prizori i slike redovito u završnicama pjesama uvrću u eshatološke spirale krajnjih pitanja o postojanju, smrti i trajanju.

Postići u prijevodu na drugi jezik takvu lakoću i jasnoću izraza, a u isto vrijeme obuhvatiti višeslojnost, dijalektičnost i refleksivnost ove poezije, doista je umijeće. Tim više što mnoge od Tranströmerovih pjesama nisu napisane u slobodnom stihu i nepravilnoj ritmici, već su metrički precizne (česte su safičke strofe, opkoračenja, pravilni rasporedi distiha i terceta itd.). Sonja Bennet u tome uspijeva: pjesme u njezinu prijevodu/prepjevu ne ostavljaju dojam krutosti niti prisile metričkog vezivanja koja sputava uzlet jezika i imaginacije.

Geografija glazbe

I dok priroda i sinergija sveg živog svijeta dominiraju ranim Tranströmerovim pjesmama, u onim kasnijim pojavljuju se druge motivske i značenjske dominante: prizori s putovanja, nepoznati gradovi i ambijenti, nedovršeni susreti i poslovi itd. Sam Tranströmer puno putuje i u svoj poetski itinerar upisuje stihove o turskom Izmiru, španjolskoj Huelvi, grčkom Syrosu, Lisabonu, dolini Nila, Africi, Balkanu. U pjesmi „Formule putovanja“, podnaslovljenoj „S Balkana, 1955.“, brzim montiranjem brojnih prizora stvara se karakterističan kaleidoskop jednog povijesnog trenutka – orači na praznim poljima, „mršavi konji“, „vrtoglavo sunce“ i „prašina gusta poput vune“, „pisaljke insekata“ i jedan partijski dužnosnik zastao na glavnom trgu kojega „slijedi njegovo nebo: visoko i / tijesno kao minaret iznutra“.

Neke Tranströmerove pjesme govore i o stvarnim osobama: često umjetnicima i osobenjacima, i njihovim prekretnicama i izborima. Uz poznate pjesme poput „Gondole tuge br. 2“ u kojoj se oživljava susret Franza Liszta i Richarda Wagnera u Veneciji, tu je i manje slavna, a vrlo upečatljiva pjesma o Gogolju. U njoj Tranströmer ispisuje poetski psihogram čovjeka sklona depresijama i manijama te nesretna zbog gubitka stvaralačke iskre. Gogolj sjedi u kaputu „olinjalom poput vučjeg čopora“, lice mu je „krhotina mramora“ dok je „ovijen ruhom posta“. Usred Petrograda, a „Petrograd i uništenje na istoj su širini“. Ne događa se tu ništa spektakularno, ali se naslućuje sve – po pjesmi kao male bombe raspoređene su prijeteće riječi i šumovi koji nagovješćuju destrukciju. Nagovješćuju skori palež u kojem će izgorjeti i drugi dio Mrtvih duša.

Prije negoli o piscima i književnosti, Tranströmer piše o glazbenicima i glazbi. Uz već spomenute, tu su i Haydn, Bach, Milij Balakirev i drugi. Ali, glazba nije samo izvanjski element ugrađen u ove stihove, štoviše, rekla bih da sam zvuk dolazi ovdje i prije riječi. Zvuk je nešto više; on je oslobođen od prisila značenja i mogućih nesporazuma, jer, kako piše u pjesmi „Allegro“: „Zvuk kaže da sloboda postoji / i da netko ne plaća danak caru“. Za Tranströmera u poeziji samoj sretno se povezuje akustika sa stilistikom, metrikom i semantikom; melodija svijeta sa slogovima, riječima i poetskim slikama. Kada je nestalo poezije u Tranströmerovu životu, tj. kada je s 59 godina pjesnik doživio moždani udar koji mu je ograničio kretanje, govor sveo na desetke riječi i oduzeo jednu ruku, ostala mu je i dalje glazba: tonovi i slobodna apstrakcija nota. Naučio je tada svirati klavir jednom rukom, a neki švedski kompozitori skladali su i posebne kompozicije koje je mogao izvoditi.

Glazba je provodna nit cijele Tranströmerove poezije; od prve zbirke 17 pjesama do divne Gondole tuge i Velike zagonetke, od elegija i dugih suita preko madrigala do haiku titraja. Posvuda se čuju instrumenti: klavir, orgulje, tamburini, gajde; posvuda se glasa živi svijet: krilca kukaca, krošnje, vjetrovi i valovi. Posvuda odjekuju glasanja i šuštanja, allegro i ostinato, preludiji i postludiji, „fanfare i tišina“. Posebno ovo posljednje: Tranströmerova poezija je prepuna tišine, odnosno težnje da se utiša žamor, izbjegne dopadljivo brbljanje i osluhne sebe, druge u sebi i svijet sam. U pjesmi „Od ožujka“ on tako piše: „Umoran od svih koji dolaze s riječima, ali bez jezika / odlazim na snijegom pokriveni otok / Divljina nema riječi. / Nenapisane stranice prostiru se u svim pravcima. / Nailazim na trag srnećih papaka u snijegu. / Jezik ali bez riječi“.

Tu bogatu akustiku Tranströmerove poezije: njezinu ritmičnost, zvučnost i melodioznost; njezinu askezu, lakoću i dubinu, kao i konciznost i stilsku rafiniranost, Sonja Bennet odlično je prenijela u ovdašnji jezični registar. Tvrdeći to – vraćam se sad počecima ovog teksta – ne fingiram da znam kako ta poezija zvuči u švedskom originalu i da razumijem u potpunosti kakvim se sve manevrima prevoditeljica poslužila da preveze ovu kompoziciju od jedne do druge jezične postaje. Ne, doista takvo što ne znam. Švedski je za mene nedostižan nasip uz koji se nikada neću uspeti. Ali, zato poznajem akustiku u prostoru svog jezika i znam kako u njemu treba ugoditi instrumente, uskladiti tonalitete i izvoditi pjesme da bi dobro rezonirale. Konačno, znam i kakva je akustika potrebna da bi čitajući/slušajući doživjela iščekivanu radost prepoznavanja.

Katarina Luketić je esejistica, književna kritičarka i urednica.

---

Kritičko pisanje o književnim prijevodima (piše: Nataša Govedić)

---