Kritičko pisanje o književnim prijevodima (piše: Nataša Govedić)

Kritičko pisanje o književnim prijevodima


 (tekst preuzet sa portala Kritika HDP: https://kritika-hdp.hr/hr/tema/kriticko-pisanje-o-knjizevnim-prijevodima)

Cilj kritike nije potraga za greškama (uvijek će ih biti i one neće biti ključne za kvalitetu prijevoda u cjelini), nego razmišljanje o tome kako prevedeni tekst dobiva na zamahu svoje specifične autorske komunikativnosti, urgentnosti rečenica, jedinstvenog tonaliteta obraćanja, ritma, konceptualne izoštrenosti, palete afektivnih nijansi

Moj odnos prema prijevodima isti je kao i prema pisanju: stil je prva materija. Jezik je ili vrelo ritmova, orkestracija zvukova i bujanja koncepata – ili me se ne tiče! 

Naš kineski Schiller leži na prozoru. S druge
strane stakla, tri vrane ignoriraju snjegovića.
Sujata Bhatt



Prevoditeljska umjetnost nalazi se s ove i s one strane jezika. Čuje i ptice i pjesnike i snjegovića i mrmor glasova s mnogih polica i ekrana. Uspoređuje. Pita se možeš li kvartet violina prevesti pomoću dubrave bambusa. Anne Carson čuje fragmente Sapfo u registrima vlastite „slomljene“ poezije 20. stoljeća. I Matoš čuje Baudelairea kao svog ekstatičnog dvojnika. Andy Jelčić na idealnoj je frekvenciji hvatanja ironičnog elektriciteta Roberta Musila. Giga Gračan huči, podvikuje i smije se kroz Margaret Atwood i Charlotte Brontë, dok se Lara Hölbling Matković jednako bespoštedno preobražava i u drskog Roalda Dahla (uvijek okrepljuje odalamiti previše uštogljene profesore nogom od – ne samo ispod – stola), ali i u hipersenzualnu Demetrinu svećenicu vegetacije, spisateljicu Barbaru Kingsolver. Svašta možeš čuti i postati kad imaš četiri glave. U borhesovskoj klasifikaciji, prevodioci su vrsta zmajeva. S multiplim glavoboljama. Ali predstavimo i njihovu fotografiju s osobne iskaznice.

Prva prevodilačka glava. Vodi brigu o zajedničkim kriterijima gramatičnosti i pismenosti barem dva jezika, u kojima zna i pravila igre (standard), baš kao i ekscese jezičnih otklona (stilsku varijaciju).

Druga prevodilačka glava. Njeguje bogatstvo književnosti svog materinjeg jezika, baš kao i jezika s kojeg prevodi. Kao što vjerojatno znate, književnost nisu samo klasici i bestseleri, ni dostojanstveni literarni promašaji koji po knjižnicama čame bez ijednog datuma posudbe na papiriću s posljednje stranice (pa ipak i oni imaju osobitu stilsku sferu utjecaja), nego i grafiti i popularne šale koje se dijele mobitelima i televizijski scenariji i popularne pjesme i navijački slogani koji katkad žive i kroz nekoliko generacija. Književnost raste posvuda, baš kao što je i likovnost daleko više od povijesti umjetnosti i zbirke aktualnih izložbi. Prevodioci su, dakle, dio književnosti-u-nastajanju i književnosti-u-pokretu, a ne samo one priznate, interpretacijski klasificirane, antologizirane.

Treća glava. Mora poznavati originalnu autorsku poetiku pisca kojeg prevodi (opus igra veliku ulogu u razumijevanju autorskih glasova) i prijateljevati s autorskim uzorima, omiljenim jelima, ponekad čak i mjestom nastanka djela. Nije baš posve iskrena u tom prijateljstvu jer često ispituje samo zato što mora saznati što više detalja i predati izvještaj o onome što je saznala, ali barem je vrlo pažljiva u izradi autorske slikovne, konceptualne i afektivne biografije. U stanju je pronaći Pessoinu škrinju s neobjavljenim rukopisima.  

Četvrta glava. Glumačka. Dijeli glas i jezični stas s konkretnim umjetničkim djelom koje prevode.

Su-graditeljica prevodilačkog Babilona

Zbog toga što istovremeno rabe četiri uma, možemo reći da i o prevodiocima i njihovim djelima trebaju pisati ravnopravni višejezičari.
Tko je to?
Tko je su-graditeljica prevodilačkog Babilona?
Je li to klasična kritičarka književnosti?
Imam oko toga brojne sumnje.

Kritičari općeg smjera većinom nemaju ni medijskog prostora ni jezičnog kapaciteta pomnije uspoređivati tekst originala neke knjige s tekstom prijevoda. Teško da će se i njihovi čitatelji u dnevnim i tjednim glasilima spremno upustiti u komparativnu analizu recepata, a kamoli literarne baštine. Usporedba je kompleksna eruditska operacija koja traži gotovo znanstveno isprobavanje i motrenje malih razlika. A kritičare književnosti obično zanima kako djelo funkcionira nakon što se oslobodilo tumbanja u prijevodnom transferu. Zanima ga je li mu udahnut život na hrvatskom jeziku. Ako jest, od toga krećemo.

Tu se pitamo koliko uopće jezik djela želi privlačiti pozornosti na sebe? Za Ljudevita Jonkea i Krunoslava Pranjića, književni jezik mora privlačiti pozornost na sebe, to je njegova aktualizacija, za razliku od jezične automatizacije u koju zapada neknjiževna komunikacija. Ipak, je li volja iza teksta da budemo svjesni oštrine formulacije i njezine akrobatike, raslojavanja stilova ili pjesničke začudnosti jezičnih eksperimenata koje tekst provodi? Ili nam se autorica obraća rečenicama koje smiruju poetsku funkciju, pojačavajući referencijalnu i signalizirajući smireni tijek narativnog obraćanja, nimalo prijestupnički, stabilno srodno povjesničarskim retorikama ili (danas često) filozofskoj esejističnosti? Ima situacija kad književni jezik namjerno poseže za nefikcionalnim diskurzima ili inzistira na regionalizmima ili traži da rabimo neologizme koji su sastavni dio neke spekulativnofikcijske tvorbe svjetova. Svo to obilje stilističkih izbora kritičar može prepoznati u tekstu prevodioca, pri tom ne znajući kako je točno isti stil uspostavljen u jeziku originala. Vjerujem da po tom pitanju kritičar, čak i ako je u pitanju dobra poznavateljica stranog jezika, slijedi prevodioca. Ne provjerava, vjeruje. Kritičarka pretpostavlja da prevodilačka etika ne bi ni izmislila ni ignorirala pluralizam stilskih registara koje donosi neko autorsko djelo. Pretpostavlja i da prevoditeljica ima urednicu, koja je također pažljivo usporedila tekstove izvornika i prijevoda. Prevodilac kritičarki može postati sumnjiv jedino ako sve knjige koje potpisuje zvuče jednako. Ili ako je tekst nezgrapan, agramatičanili bazično nepismen na hrvatskom jeziku. Ili ako ste čitali Pratchetta u originalu i znate da operira kroz humor, a na hrvatskom je mrtav-ozbiljan (iznimka su malobrojni, ali duhoviti prijevodi Milene Benini). Ili ako vidi da je psovka „motherfucker“ prevedena „majkojebaču“, kao u slučaju najnovije filmske premijere filma Slagalica (2021)Drugim riječima, kritičar nije policajac točnosti prijevoda i kritičko čitanje nije uviđaj na mjestu jezične nesreće (s ovjerenim popisom učinjenih prekršaja), nego delegacija koja dočekuje prevedeni tekst s povjerenjem u zanat jezičnih transfera i reagiranjem na prijevod tamo gdje smo nečim zbunjeni. Ili osupnuti (ne dogodilo se). Stil je toliko osjetljiva tema da ga ne možemo ni jednostavno uspostaviti ni lakonski komentirati na jeziku prijevoda. 

Prevodilac kritičarki može postati sumnjiv jedino ako sve knjige koje potpisuje zvuče jednako. Ili ako je tekst nezgrapan, agramatičanili bazično nepismen na hrvatskom jeziku

Različito točno ili otprilike isto

Kako onda otvoriti književni prijevod javnom dijalogu?

Uzmimo da književna kritičarka i vlada stranim jezikom na kojem je izvorno nastalo djelo, opet je veliko pitanje je li njeno znanje, u koje je uključen i njen literarni ukus, dovoljno opsežno za preciznu usporedbu originala i prijevoda. Pa i kad bi kritičar bio zbilja verziran u stranom jeziku, još je teži problem zbog čega bi njegov „prijevodni sluh“ trebao biti mjerodavniji sudac izabranih jezičnih rješenja negoli je to sluh samog prevodioca? Čak se ni dva vrsna translatora često ne mogu složiti oko toga koji je prijevod „bolji“ (točniji, tečniji, iskričaviji, profinjeniji u nijansama značenja itd), čemu recimo dostatno svjedoči format „U prevodilačkom ringu“ Društva hrvatskih književnih prevodilaca. Rasprava se odvija i na mikrorazinama jezika (usporedite samo prevodioce Shakespearea kao što su Torbarina, Bogdanović, Maras i Šoljan – što je, usput budi naglašeno, prevodilački smjer u kojem i dalje nema žena), jednako kao što se mahom vrsni prevodioci ne mogu složiti ni oko toga kakva ritmiziranost rečenice na novom jezičnom terenu uspostavlja željeni učinak originalne jezične tvorbe teksta. To su pitanja na koja, srećom, ima mnogo odgovora.  


I zašto bi prosudbu svih tih različito točnih prijevoda trebali donositi jednokratni čitatelji i medijski predstavljači neke knjige, opet po imenu kritičari, a ne mnogokratni čitatelji, primjerice glumci koji prevodilačka djela osjećaju kao vlastita tijela, ili sveučilišni tumači, koji im se namjerice vraćaju i imaju o njima zaseban set teorijskih (često između sebe također različitih) kriterija? Glumci gotovo nikad ne pišu o prijevodima, opet zato što to nitko od njih ne naručuje, nitko ih ne pita, nijedna kulturna instanca ih ne tretira kao relevantne sugovornike kad su prijevodi u pitanju (šteta, u pitanju je predrasuda). Poznajem iskusne glumce koji imaju izvanredno bogate kolekcije Shakespeareovih prijevoda, rado ih čitajući i međusobno ukrštaju. I mlade glumce koji će se entuzijastično baciti u iskušavanje različitih varijanti iste prevedene rečenice, jer ih upravo ta interpretacijska prevodilačka razlika suautorski nadahnjuje.


Glumci gotovo nikad ne pišu o prijevodima, opet zato što to nitko od njih ne naručuje, nitko ih ne pita, nijedna kulturna instanca ih ne tretira kao relevantne sugovornike kad su prijevodi u pitanju (šteta, u pitanju je predrasuda)


Struktura dokaza o kvaliteti

Ali prevladava stav da bi kritiku trebali pisati kritičari.  
Dobro, ali po kojim točno kriterijima?

Činjenica da netko nastupa u funkciji kritike automatski ne pretvara tu osobu u mjerodavnog suca o prevodilačkom stilu. Neobično je i koliko puta kritičari koji pišu o prevedenim naslovima zaborave navesti prevodioca ili prevoditeljicu (sebe uključujem u ovaj ozbiljni propust). Previd je to učestaliji, što je djelo bolje prevedeno. Kao da je prijevod kuća čijeg ljubaznog smještaja nismo svjesni dok u njemu boravimo. Tek kad izađemo, sjetimo se da ju je netko morao sagraditi, održavati, ugostiti nas. I baš zato nije dovoljno napisati samo „u vrlo spretnom prijevodu“ ili „u ponešto manje tečnom prijevodu“. Treba nam struktura dokaza o kvaliteti prijevoda. Primjeri iz teksta. Citati. Rasprava o čitateljskim nedoumicama, koje u prijevodnoj produkciji mogu biti vrlo kreativne, a ne samo „disciplinarne“. Istina je i da se oko tog uranjanja u jezičnost djela kritičari trebaju dodatno potruditi. Sasvim sigurno ima onih za koje je takva vrsta približavanja tekstu nedostižna, ali već dugo postoje i kritičari – primjerice antologijski, poput Gottholda Ephraima Lessinga – kojima je bilo najprirodnije istražiti jezik izvornika nekog autorskog djela i usporediti ga s jezikom prijevoda, a sve se skupa zbivalo davno prije interneta, u osamnaestom stoljeću i Hamburškoj dramaturgiji. Nitko Lessinga oko toga nije posebno analitički instruirao, niti od njega tražio da piše baš o prijevodima, uspoređujući englesku, njemačku i francusku književnost. Ali Lessingu je kao piscu i dramaturgu bilo je posve jasno da je jezik vrlo živo poprište književne i interpretacijske vrijednosti, kojoj je želio pristupiti što je moguće pomnije.     

Postoje i prevodioci koji su spremni aktivno pomoći oko promišljanja vlastitog prijevoda. Napisati predgovore, dati intervjue, govoriti o svom radu i odlukama koje su donijeli. Iz kritičarske pozicije, takva se spremnost na osobno predstavljanje prevodioca može samo najsvesrdnije pohvaliti, dok se iz uredničke perspektive čini gotovo nezaobilazno kulturnom potrebnom. Primjerice, fantastično je što prve prijevode dječje književnosti na engleski jezik prati i predgovor Mary Wollstonecraft, koja je zbirci Salzmannovih moralnih priča koje je prevodila 1790. godine nadodala i jednu vlastitu, kako bi nadopunila pisca. Mary Howitt svoj je prijevod Wilhelma Heya 1844. godine započela vlastitim stihovima, u kojima se obraća izravno djeci, nazivajući se njihovom prijateljicom. Ističem primjere prevođenja za djecu jer mi se čini da postoje velike zablude o njezinoj primarnoj didaktičnosti, premda je u pitanju prevodilačka niša koja zahtijeva najveću slojevitost iza najzgusnutijeg jezika, baš kao i najveću prisnost s čitateljima. Odrasli čitatelj, naime, naviknut je na svoju usamljenost, dok dječji čitatelj uživa upravo u komunalnosti kontakta s osobama koje mu čitaju ili s njime komentiraju priču. Zbog toga i prevođenje za djecu donosi sa sobom osobitu zahtjevnost implicitne jasnoće i jezgrovitosti rečenica, ali i istovremene maštovitosti i duhovitosti, koje rijetko susrećemo u tekstovima za odrasle (iznimka je poezija).            


Govoreći o snjegoviću iz uvodnog citata ovog teksta, kad prevoditeljica zbilja uspije u svojoj umjetnosti, ponekad njezin autorski glas uopće ne želite razložiti i racionalizirati. Toliko uživate u izbrušenom jeziku. Prepoznajete ga kao vrstu hoda, toplinu daha, dubinu glasa. Unutra je definitivno ne samo autorska, nego i prevodilačka jezična osobnost čija vas prisutnost očarava. Opet kao i u poeziji, samo želite naučiti napamet pročitane rečenice. Dat ću primjer jednog starog prijevoda, zahvaljujući kome sam kročila u dugu povijest čitanja. Ivo Hergešić, Pripovijest o doktoru Dollitleu, prevedeno 1960. godine, izdanje Matice hrvatske:

Uz zlatne ribice, koje su živjele u malenom jezeru na kraju vrta, stanovali su u njegovoj smočnici kunići, a u klaviru bijeli miševi, u komorici za rublje stanovala je vjeverica, a u podrumu jež.

Ili početak knjige Vječni Tuckovi, u prijevodu Lare Hölbling Matković (Zagreb: Algoritam, 2005):

Prvi tjedan kolovoza visi o samom vrhuncu ljeta, vrhuncu cijele cjelcate godine, poput najvišeg sjedala na velikom kolu kad zastane u vožnji.

Ili čitava Šoljanova Alica, praktički jezik koji zahtijeva da ga se naglas izgovori, izvede, servira za desert, pojede, podijeli s drugima (jedino se s uzornim prevoditeljem ne slažem oko naslova: meni je Alísa u zemlji čudesa oduvijek ritmički zvučala bolje od Álice u zemlji čudesa). Književnost za djecu obilježava nas na toliko nedidaktičnih načina, zauvijek. Je li onda prijevod vrsta umjetnosti na koju se ne može adekvatno odgovoriti „kritikom“? Jer biste ga najradije samo pročitali naglas, kao da je to konačan argument njegove potpunosti? 

Novi formati kritike

Izvjesno je da kritici prijevoda ne možemo pristupiti preko uobičajenih kritičkih formata, jer se oni pokazuju nedostatnima. Poštenijim se čini smisliti nove formate.

I. Naručiti kritiku ili refleksiju prijevoda od kolegica i kolega prevodilaca, s napomenom da cilj nijedne kritike nije potraga za greškama (uvijek će ih biti i one neće biti ključne za kvalitetu prijevoda u cjelini), nego razmišljanje o tome kako prevedeni tekst dobiva na zamahu svoje specifične autorske komunikativnosti, urgentnosti rečenica, jedinstvenog tonaliteta obraćanja, ritma, konceptualne izoštrenosti, paleti afektivnih nijansi. Implicitne jezične autorice ili autora. Kao što autor ima stilsku osobnost, ima je i prevodilac. Njezine ili njegove odluke mogu biti vrlo kompleksne, osebujne, osjetljive. Kako veli Katherine Reiss (citirano prema Translation Critism – Potential and Limitations, Routledge, London, 2000.):

Treba otkriti motive koji su naveli prevodioca da promijeni bilo formu bilo sadržaj originalnog teksta, kao i implikacije tih promjena za jezik u kojem se prijevod objavljuje. Ako prevodilac nije raspravio svoje razloge u predgovoru ili pogovoru prevedenog djela, kritičar ih mora pokušati detektirati; tek tada će i kritika prijevoda doseći svoju najveću objektivnost.

II. Postoji i mogućnost da književni kritičar oko kvalitete nekog prijevoda konzultira nekoliko prevodioca, upravo u smislu uvažavanja i citiranja drugačije ugođenih glasova struke. Možda prijevodima treba susret čitatelja koji će ga komentirati iz različitih disciplina – kako onih užestilističkih, tako i onih kulturalnih, a zašto ne i šire komunalnih (uvijek ima pomnih čitatelja koji nisu diplomirani kroatisti ni komparatisti). Ako prijevod želi dobiti na javnoj refleksivnosti, čini mi se da inicijative trebaju krenuti prvenstveno iz prevodilačke struke. Moje je iskustvo da prijevodima trebaju forumi, klupski razgovori, dopisivanja među kolegama, mnogobrojne analitičke perspektive, a ne reduktivne evaluacije (na koliko ekspertna bila singularna osoba koja prijevod provjenjuje). Sve nam više nedostaju i profesionalni urednici u izdavaštvu, koji su također predstavljali ključne sugovornike za prevodilačke profesije.   

III. Prijevod treba otvoriti i izvedbi, glumačkoj probi, čitanju naglas. Suradnja Društva hrvatskih književnih prevodilaca i Akademije dramske umjetnosti tu bi otvorila mnogo sustvaralačkih perspektiva. Jednako tako i suradnja s profesionalnom glumačkom zajednicom, koja žive jezike materijalizira i prenosi na najkonkretnije načine. 

IV. Čitanje djela na originalnom jeziku nastanka djela i čitanje prijevoda ne bi trebalo dodatno „snobizirati“ u korist originala. Potpuno se slažem s Kate Biggs, koja u svojoj izvanredno pametnoj i nepretencioznoj knjizi This Little Art (Fitzcarraldo Editions, London, 2017) vrlo detaljno objašnjava da bi u idealnom svijetu svi željeli čitali književna djela u originalu, gdje su napisana „baš prave riječi u baš pravom poretku“, kako je književnost definirala Virginia Woolf, ali u stvarnom svijetu malo tko dospijeva postati poliglot i malo je tko u stanju čitati u originalu i Tolstoja i Manna i Calvina i Barthesa i Borgesa. Kate Biggs definira prijevod kao posrednički nužni jezik (necessary language), što znači da prijevod ni nema pretenziju postići punu značenjsku slojevitost i nenarušivost originala, ali promjena jezičnog konteksta s kojom prijevod radi može biti i korisna samom originalu, dok je sasvim sigurno neprocjenjivo vrijedna čitateljima koji ne govore jezikom izvornika.

V. Time se opet vraćamo na potrebu pisanja prevodilačkog kritičkog eseja o vlastitu prijevodu, koji zapravo može napisati jedino osoba koja je izgradila međujezični most i provjerila njegovu relativnu izdržljivost, kao i ono što je (nažalost) ostalo samo na jednoj ili samo na drugoj obali, jer se nije dalo prenijeti putem, a jest važno za čitateljsko iskustvo razumijevanja djela. Možda bi trebalo razmisliti o posebnom žanru prevodilačkog eseja koji bi uz svaki prijevod razmišljao o onome što je (nužno) izgubljeno, ali i što je stečeno prijevodom. Primjerice, nedavno sam sa studentima radila Maretićev i Jovanovićev fragment Ilijade. Uživali su arhaizmima Tome Maretića, baš kao i suvremenim kolokvijalizmima Nevena Jovanovića. Nema „boljeg“ i „goreg“ prijevoda, rekli su. Ludo je zanimljivo što su, citiram ih kolektivno, tako različiti.

Prijevod i kuća jezika

Završno, moj odnos prema prijevodima isti je kao i prema pisanju: stil je prva materija. Jezik je ili vrelo ritmova, orkestracija zvukova i bujanja koncepata – ili me se ne tiče. Od recentnih prijevoda koji su me preoblikovali na burne i neočekivane načine, tu je Anda Bukvić Pažin i njen prijevod Eimear McBride, romana Manji smo boemi (Zagreb: Fraktura, 2018). Ovdje se eksperiment ne događa na razini jedne rečenice (unatoč svom bogatstvu kolokvijalnog leksika), nego u načinu na koji emocionalno veoma intenzivna osjetilna podartikulacija usamljene osobe, fokalizatorice pripovijedanja, vremenom prerasta u „privatni jezik“ jednog para. Slušamo all that jazz, njegove gradacije i napete oscilacije, ne samo jedan od intervala. Time razgovor o prijevodu ulazi u razgovor o težini opisa nečijeg stila, čemu možda ipak bolje posvetiti zasebnu biblioteku (hint, hint). Kritika prijevoda je prizma njegovih refleksija, čije javne pozornice tek treba materijalizirati i potom sustavno održavati. Jer prijevod i drži i gradi kuću književnog jezika, na isti način na koji je uspostavlja metafora. U prijevodu tog konstitutivnog umjetničkog pojma i postupka: prebacivanjem preko Doslovnoga.

Nataša Govedić je spisateljica, teatrologinja i kritičarka i profesorica na Akademiji dramskih umjetnosti u Zagrebu.

 Podijeli na društvenim mrežama